Tekst został opublikowany w książce: Przechwałki i pogróżki pod redakcją Łukasza Białkowskiego i Piotra Sikory (Wydawnictwo Kolegium Sztuk Wizualnych, Szczecin 2019, s. 52-66). Link do rozdziału: “Czy buce mogą mówić o sztuce?” O konfliktach wśród performerów lat 80. i 90.
Sztuka performance od początku była antyinstytucjonalna i związana z kontrkulturą. W swoim wykładzie powiem o performance’ach zaangażowanych społecznie lub politycznie, które obecnie przyjęły formę tzw. perfoaktywizmu. Zaprezentuję jego najciekawsze według mnie przejawy od końca lat 60. XX wieku do współczesności. Tytuł wykładu nawiązuje do tekstu autorstwa Lucy Lippard. Przeanalizuję też krytykę artywizmu dokonaną przez polemizującego z Gregorym Shollettem Borisa Groysa (za Walterem Benjaminem i Guyem Debordem), Granta Kestera i Claire Bishop.
https://www.facebook.com/events/719705881751684/
Po ponad 50 latach istnienia tego rodzaju sztuki jest on wciąż wśród szerokiej publiczności uznawany za nowość, a krytycy i historycy sztuki wciąż zmagają się z odpowiedzią na pytanie: co to jest performance?
Podczas wykładu opartego na projekcie „What is performance art?” i „Timeline of performance art” realizowanego za pośrednictwem portalu http://livinggallery.info spróbuję odpowiedzieć na to pytanie słowami samych artystów-performerów.
http://fragile.net.pl/home/malgorzata-kazmierczak-co-to-jest-performance/
Od kilku lat pytam artystów-performerów o ich własną definicję sztuki performance. Definicje te – większość w formie mini-esejów – zostały opublikowane na stronie livinggallery.info[1]. Słowo „improwizacja” nie padło w tych odpowiedziach ani razu. Anthony Howell w swojego rodzaju „podręczniku” dla performerów używa słowa „improwizacja” tylko dziesięć razy i to głównie w kontekście performerskich ćwiczeń i warsztatów, raz jedynie odnosząc się do performance’ów grupowych[2]. Współcześni performerzy najwyraźniej boją się podejrzenia, że to co robią nie jest przemyślanym aktem, a jedynie „strumieniem świadomości”, nie zaplanowanym wcześniej, a więc – w potocznym rozumieniu – byle jakim działaniem. Niechęć do słowa „improwizacja” może mieć swoje korzenie w przekonaniu, że dzieło sztuki musi być od początku do końca przez artystę kontrolowane oraz że dopuszczenie „brudów” życia oznacza, że nie jest on jedynie wytworem wyobraźni artysty, a przypadkowym wspólnym zaistnieniem kontekstu miejsca, czasu i obecności widzów. Jest to myślenie sprzed pojawienia się teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego[3], a nawet sprzed publikacji Johna Deweya Sztuka jako doświadczenie, który w 1934 roku napisał: „Owa niechęć do łączenia sztuk pięknych z normalnymi procesami życia jest smutnym, jeżeli nie wręcz tragicznym świadectwem tego, czym w rzeczywistości jest takie życie, jakie ludzie na ogół wiodą. Tylko fakt, że życie jest często stłumione, poronione, leniwe lub przybite gnębiącym je brzemieniem, pozwala utrzymywać się w przekonaniu o nieuniknionym antagonizmie miedzy normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztuki”[4]. Jest to myślenie, zgodnie z którym widz otrzymuje gotowy produkt, w którym nie ma miejsca na jego własną wyobraźnię[5].
Dążenie do perfekcji w wykonaniu dzieła sztuki wyklucza przypadek. Zdarza się więc, że performerzy konfabulują post-factum, że zaplanowali jakieś przypadkowe wydarzenie lub spontaniczną reakcję widza. Każdego performera, któremu w trakcie wystąpienia coś poszło nie po jego myśli pociesza się, mówiąc: wyglądało jakby to było zaplanowane, jakby tak miało być. Podobne wątpliwości miał Derrida, który, chociaż w przeciwieństwie do Adorno lubił jazz, i który chciał wierzyć w improwizację, ale jednocześnie nie wierzył, że jest możliwa m.in. dlatego, że odbiorca nie jest w stanie odróżnić jej od planowanego działania bez poznania oryginalnego „scenariusza”[6]. Filozof Alessandro Bertinetto napisał: „Wszystkie główne cechy improwizacji – między innymi: kontyngencja, sytuacyjność, nieodwracalność i jednorazowość – są w opozycji do tworzenia trwałego dzieła sztuki, którego celem jest estetyczna kontemplacja i które ma nie mieć żadnego związku ani funkcji w codziennym życiu. Przeciwnie – improwizacja przez swój performatywny charakter zaprasza do partycypacji, nie jedynie kontemplacji: dlatego ma zdolność wywołania podniecenia u widzów, podrywając ich do działania, wolności, a nawet anarchii”[7].
[1] http://livinggallery.info/web/projects/project_c
[2] Anthony Howell, The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000), 167.
[3] Formuła sztuki kontekstualnej brzmi: Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p” w sytuacji „s” w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy.
[4] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki (Wrocław: Ossolineum, 1975), 35.
[5] Niechęć do improwizacji – wprawdzie w muzyce – wyrażał Adorno twierdząc, że hamuje ona wyobraźnię ponieważ improwizując, artyści powtarzają jedynie znane im motywy. Co ciekawe, do podobnych wątpliwości przyznał się Allan Kaprow w tekście: Allan Kaprow, „Excerpts from ‘Assemblages, Environments & Happenings’ (1966),” w Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1994), 239.
[6] Por. Edgar Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York-London: Continuum Publishers, 2014), 19-29.
[7] Alessandro Bertinetto, „Performing Imagination: The Aesthetics of Improvisation,” Klesis – Revue philosophique 28 (2013): 63. Tłumaczenie własne.
Tekst w całości ukazał się w kwartalniku Fragile nr 3, 2016.
Łukasz Guzek w tekście „Ponad sztuki polityką. Sztuka performance i Polska” pisał o dwóch sposobach rozumienia performance – diachronicznym (ahistorycznym) i synchronicznym (historycznym). Pierwszy sposób skłania autorów do myślenia o sztuce performance jako zjawisku stale obecnym i do sięgania w jak najbardziej odległą przeszłość. Klasycznym przykładem takiego myślenia jest książka RoseLee Goldberg Performance Art. From Futurism to the Present, w której pierwszym wymienionym performerem jest Joseph Beuys na 149 (z 256) stronie. W synchronicznym ujęciu performance jest odrębną dyscypliną artystyczną mającą swoje określone miejsce w historii sztuki. Zwraca się tu uwagę także na lokalną specyfikę ponieważ performance bardziej niż jakakolwiek inna forma artystyczna związany jest z otoczeniem kulturowym.[1] W ujęciu tym, prezentowanym m.in. przez Grzegorza Dziamskiego, ważne jest pojawienie się terminu „performance” ponieważ pojawienie się pojęcia ukazuje moment otwarcia dyskusji nad tym rodzajem sztuki jako odrębnym zagadnieniu artystycznym.
Jedną z najbardziej drażliwych kwestii wśród polskich performerów jest to, kto pierwszy zaczął uprawiać performance. Przypomina to spór Marii Pinińskiej-Bereś i Juliana Jończyka o to, kto pierwszy użył różowego koloru i w związku z tym – do kogo on należy. Performerzy urodzeni w latach czterdziestych i pięćdziesiątych prześcigają się między sobą – choćby o miesiąc przesuwając swoje pierwsze wystąpienie. Między innymi z tego powodu rozpoczęłam projekt badawczy „Timeline of performance art”, w którym pytam artystów o precyzyjne określenie kiedy i gdzie wykonali swój pierwszy performance.[2] Z dokumentacji najczęściej wynika, że swoje wystąpienia nazywali wówczas „akcją”, „akcją plastyczno-muzyczną”, „teatrem plastycznym” (sic!) lub „happeningiem”, nie licząc świadomie używanych określeń jak „manifestacja”. Happening był znany jako odrębny gatunek sztuki od 1959 roku kiedy Allan Kaprow po raz pierwszy użył tego słowa w tekście pt. „Coś, co ma się zdarzyć: happening” poprzedzającym wykonanie 18 Happenings In 6 Parts w Reuben Gallery w Nowym Jorku.[3] W Polsce za pierwszy happening uważa się Cricotage Tadeusza Kantora z 1965 roku w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ul. Chmielnej w Warszawie.[4] Słowa „akcja” czy „manifestacja” a także „teatr plastyczny” (przymiotnik ten miał wskazać na przynależność do historii sztuki, a nie teatru), wydają się być intuicyjnymi określeniami na to, co artyści wykonywali. Słowo „performance” pojawiło się dość późno – w USA w roku 1970, w Polsce w 1978 i nawet po tej dacie wciąż użycie tego słowa nie było powszechne. Artyści zaczęli jednak używać słowa performance na określenie swoich akcji z przeszłości, stąd przekonanie, że pierwszym polskim performerem był Zbigniew Warpechowski, który twierdzi, że pierwsze performance’y robił już w 1967 roku. Jednak gdybyśmy chcieli zastosować tę metodę, musielibyśmy do sztuki performance zakwalifikować pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego z roku 1966 (Ofiarowanie Pieca podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach).[5] Warpechowski wyszedł od poezji – a raczej sposobie jej prezentacji – czyli recytacji przed publicznością. Podczas jednego z tych wieczorów poetyckich zdecydował się poprosić o akompaniament pianistę jazzowego Tomasza Stańkę. Kolejny zatytułowany był: Kwadrans poetycki z towarzyszeniem adapteru i fortepianu. Jak wspomina artysta: „Fortepian po prostu stał, adapter też stał, tylko że się kręcił. Miałem też medium w postaci młodego aktora. Nosiłem go na plecach. To było moje jarzmo poetyckie. Zawiązałem sobie głowę i jako człowiek bez twarzy czytałem swoje wiersze, a on mi je wyrywał z rąk, jadł i wypluwał. I tak się pozbyłem mojego dorobku poetyckiego.”[6] Warpechowski twierdzi, że samo słowo performance usłyszał w Marsylii w 1975 roku.[7]
[1] Łukasz Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” w Art Action 1958 – 1998, red. Richard Martel (Quebec: Intervention, 2001), 272.
[2] http://livinggallery.info/web/projects/project_d
[3] Tadeusz Pawłowski, Happening (Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1988), 22.
[4] Dokumentacja: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-eustachego-kossakowskiego/29
[5] Por. Andrzej Kostołowski, „Włodzimierz Borowski – ironia jako metoda i forma,” Obieg, 9.02.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/20225.
[6] Cyt. za: Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” 273.
[7] Ibid.
Fragment tekstu pochodzący z książki Powrót (do) pzyszłości: https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci
Filip Springer w projekcie Miasto Archipelag, w którym opisuje życie w byłych miastach wojewódzkich, o Piotrkowie Trybunalskim napisał: „Tam nic nie ma. Większą beznadzieję widziałem chyba tylko na Sobięcinie w Wałbrzychu”[1]. Springer we wcześniej opublikowanym reportażu w „Polityce” wspomniał o tym, że w Piotrkowie kręci się filmy o II wojnie światowej. Faktycznie, tak zapuszczonych podwórek, sprawiających wrażenie, że nikt nie zadbał o nie od czasów Powstania Warszawskiego, nie ma już chyba nigdzie. Według Diagnozy Społecznej – raportu opublikowanego przez Radę Monitoringu Społecznego, Piotrkowianie swoją jakość życia oceniają lepiej tylko od Sieradzan i gorzej od Radomian i Wałbrzyszan. Pod względem poziomu „stresu życiowego” Piotrków jest na pięćdziesiątym szóstym, czyli trzecim od końca, miejscu[2]. Temu stresowi dali wyraz mieszkańcy miasta w 2015 roku. W wyborach parlamentarnych prawie 47% Piotrkowian głosowało na PiS, 15% na PO, 10% na Kukiza. To im (tradycyjnie) zawdzięczamy w Sejmie Macierewicza.
Prezydent Piotrkowa, Krzysztof Chojniak (oficjalnie niezależny, niegdyś w PiSie i Chrześcijańskim Ruchu Samorządowym) pisze na oficjalnej stronie Miasta: „Piotrków Trybunalski to historyczne miasto w środku Polski. Miasto, które po wejściu Polski do Unii Europejskiej odgrywa istotną rolę jako miejsce ukształtowania polskiego parlamentu i demokracji. To właśnie w Piotrkowie Trybunalskim w 1493 król Jan Olbracht oraz członkowie Rady Królewskiej i posłowie ziemscy utworzyli dwuizbowy parlament. Piotrków przeszedł do historii jako kolebka polskiej demokracji i budowania parlamentu”. Chciałoby się złośliwie dodać, że tzw. „statuty piotrkowskie” ogłoszone przez Olbrachta w 1496 roku zdecydowanie ograniczały wolność osobistą chłopów i pozbawiały mieszczan możliwości posiadania ziemi i piastowania urzędów państwowych, czego bolesne skutki odczuwamy do dzisiaj. „Historia jest dla nas bardzo istotna, ale ważniejsza jest przyszłość”[3] – pisze dalej Prezydent. Znamienne , jednak, że na głównej ulicy Juliusza Słowackiego wiszą flagi z sylwetkami Żołnierzy Wyklętych, a witryny sklepowe straszą pustką. Za unijne pieniądze dokończono wprawdzie remont dworca, ale zapomniano o pierwszym peronie, gdzie na każdej belce jest siedem warstw łuszczącej się farby w kolorze orzech jasny.. Restauracja Europa, w której Andrzej Partum miał swój stolik, służy teraz jako wielka powierzchnia reklamowa (obecnie zawieszono tam baner „Rocznica Konstytucji 3 maja”). Choć w mojej opinii to miasto stanowi jedną wielką czarną dziurę, to jednak tu od 18 lat odbywa się Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”.
Tekst w całości został opublikowany w piśmie Fragile: http://www.fragile.net.pl/home/performance-w-swiecie-antymaterii-xviii-interakcje-w-piotrkowie-trybunalskim/
Patrząc wstecz na sztukę performance jako autonomiczny nurt, możemy się pokusić o postawienie tezy, że początki performance’u składały się właśnie z akcji minimalistycznych, w przeciwieństwie do działań teatralnych, rozbudowanych happeningów czy pokazów akcjonistów wiedeńskich. Kod DNA sztuki performance nie ma w sobie jednak genu reguł, które posiadał minimal art, ABC art, reductivism i rejective art, co oznacza wspólną pojęciową rodzinę skupioną na dążeniu do punktu zero. Podobieństwo pomiędzy minimal art a sztuką performance zaczyna się na płaszczyźnie samoograniczenia, zwykłości i prostoty formy oraz radykalnego odrzucenia form przestarzałych i skorumpowanych komercją. Metoda minimalistów niosła za sobą poważną zmianę w kreacji i odbiorze sztuki. Proste formy dzieł paradoksalnie wymagały poświęcenia im większej uwagi i więcej czasu na zaistnienie doznań estetycznych czy intelektualnego namysłu. Drastyczne ograniczenie informacji (przekazu) płynących ze strony obiektu sztuki były nowym odkryciem awangardy. Brak znaków, symboli, języka narracyjnego i jakiegokolwiek wyraźnego przekazu stawiał odbiorców w kontakcie z dziwnym empirycznym doświadczeniem, które bardziej przypominało odmawianie buddyjskiej mantry, było estetyczną kontemplacją aniżeli chłodną analizą estetyczną. Czas stał się jakby naturalnym atrybutem zrozumienia dzieła sztuki. Tak jak w performansie. I na tym kończą się zasadnicze podobieństwa.
Performerzy byli zainteresowani tym procesem. Nie tylko dziejącym się w kręgu minimalizmu i w artefaktach body art, ale przede wszystkim w radykalnym konceptualiźmie, który ostatecznie wyeliminował konieczność produkcji obiektów sztuki. Ale nie chodziło też o obiekty w sztuce, które szybko powróciły w zmienionej postkonceptualnej formie. Nie chodziło również o często stosowaną krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na Zachodzie, bo burżuazja w dziewiętnastowiecznej formie przestała istnieć w XX wieku. Chodziło o zasadniczą zmianę sztuki, by ją otworzyć całkowicie na rzeczywistość, bez limitów formalnych i każdych innych.
Sztuka performance uformowała się po długim procesie testowania różnorodnych żywych działań. Jackson Pollock, Yves Klein, John Cage, Fluxus, Allan Kaprow, Josef Beuys, Wolf Vostell wnieśli do sztuki propozycje kontaktu z prostymi formami sztuki i z samą rzeczywistością, łącząc sztukę i rzeczywistość, zamazując wszystkie granice. Niezwykle interesującym pomostem pomiędzy awangardą lat 50. i pierwszej połowy lat 60. a sztuką performance było body art. Proste działania na własnym ciele mogłyby być nazwane minimalistycznymi. Pamięć o tych realizacjach, a raczej nieliczne publikacje fotograficzne i emisje filmowe, były istotnym fundamentem sztuki performance. Sztuka performance nie koncentrowała się jednak na jakimkolwiek nurcie sztuki żywej. Performance wykorzystał wszystkie dostępne doświadczenia Fluxusu, twórców happennigu, minimalistów i konceptualistów. Sztuka performance jako całość jest zróżnicowana wielością osobowości i swobodnym doborem środków, idei i jakichkolwiek myśli. Nikt w niej nie ma przewagi ani zdania ważniejszego. Tak więc proces, jaki dokonał się w latach 60. i początkach lat 70., uwzględniał różnorodność doświadczeń, przekonań, poszukiwań praktycznych i spirytualnych dążeń. Możemy wymienić performerów, którzy realizują minimalistyczny performance częściej niż inni, ale nie jest to kryterium najważniejsze, bo sprowadza się tylko do ilościowego określenia. W każdym nowym performansie istotna jest idea i konstrukcja performance’u, które decydują o wyborze charakteru i przebiegu akcji. Mamy dowody na to, że performerzy wybierają taką możliwość świadomie, ale i też wskutek zewnętrznych powodów. Performance jest otwartą formą sztuki i to artyści decydują, kiedy chcą lub mogą zastosować minimalistyczną konstrukcję performance’u lub poświęcić tej praktyce całe swoje artystyczne życie. Znany cytat autorstwa Łukasza Guzka: „dziełem sztuki jest tylko artysta” radykalnie zmienia i ułatwia nam dalsze rozważania. Artysta jest żywym obiektem i zarazem duchowym podmiotem.
Istotną i charakterystyczną cechą minimalistycznych performance’ów jest czas. Są to wielogodzinne lub wielodniowe performance’y. Znamy także przykład performance’u trwającego rok czy powtarzanego przez kilka lat (Tehching Hsieh). Artyści często zaczynają swoją akcję o nietypowej porze dnia, na przykład o 3 lub 6 rano – są to częste konstrukcje performance’u Zygmunta Piotrowskiego. Czas staje się ważnym elementem w projektowaniu „durational action” Alastaira MacLennana, który prezentuje wielogodzinne albo całodobowe akcje i unika nazywania ich „performance art”. Wyczuwa on nawet pewną obcość i niezgodność swoich realizacji z innymi performance’ami trwającymi relatywnie bardzo krótko (30–40 minut), o dynamicznej konstrukcji, proponującymi narrację postmodernistyczną, zmianę sytuacji zastanej i puentę. Minimalistyczny performance kojarzy się z czymś kompletnie innym: z długą obecnością, dzieleniem się doznaniami, wskazywaniem na ważne aspekty ideowe, ekologiczne, humanitarne, pacyfistyczne czy inne. Bez pośpiechu, narracji i ekspresji. W nieokreślonych granicach czasowych i przestrzennych. Zdarzają się też performance’y o prostej, ubogiej formie, które trwają kilknaście sekund, kilka minut. Lub godzinę. I na odwrót, mamy przykłady długo trwających performance’ów, ale użyte środki lub jakieś inne okoliczności mówią o monumentalnym dziele ekspresyjnym, na przykład podwieszony na hakach Stelarc. Czas inaczej jest odczuwany przez performera i inaczej przez widza. Artysta przechodzi kilka faz wyciszenia organizmu i swojej świadomości, by dojść w swoim odczuciu do szybszego pokonywania czasu. Widz wnosi swoje poczucie czasu i minimalistyczne akcje mające swój własny rytm są często trudne do natychmiastowej percepcji. Następuje tutaj poważny konflikt, który może być „negocjowany” i, jeśli taki proces negocjacji odbioru, to znaczy wyciszenia siebie nastąpi i dojdzie do przejścia w stan kontemplacji, oznacza to, że widz podąża za ideą artysty.
Cały artykuł dostępny jest w wersji papierowej Fragile nr 3-4 (25-26) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/minimalistyczny-performance/
Mówiąc o re-enactmencie performance na konferencji zatytułowanej „Znikanie” nie da się nie odnieść do nieśmiertelnego cytatu z Peggy Phelan o ontologii performance, że wszelka próba jego utrwalenia czy reprodukcji jest zdradą jego ontologii oraz że istotą performance jest jego znikanie. Cytat ten, obecny w każdej niemal publikacji dotyczącej dokumentacji i re-enactment, odzwierciedla stosunek performerów lat 60. i 70., a w Polsce także i 80. do dokumentacji jako czegoś wtórnego wobec „oryginalnego” dzieła. Dzisiaj już „oryginalny” piszemy w cudzysłowie. Cytat ten spotkał się jednak z szeroką krytyką. Jedną z ciekawszych wypowiedzi jest artykuł Christophera Bedforda, który napisał, że performance nie ma statycznego ontologicznego statusu „oryginalnego wydarzenia”, a jego dokumentacja nigdy nie jest końcem performance, że jest „viral” – wirusowa – powoduje powstawanie nowych dyskursów, krytycznych, dziennikarskich, praktyk kuratorskich a także pozostałości – „reliktów” performance, one wszystkie przyczyniają się do reprodukowania performance w różnych formach.[1]
Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania teoretyków i krytyków (m.in. Philipa Auslandera[2] czy Rachel Withers z Artforum[3]), że dokumentacja performance, jego życie po życiu, też powinny być performatywne. W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie dla tych, którzy nie mogli być świadkami pierwszego wykonania czy też „oryginału”. Jednak często re-enactment to odtworzenie dokumentacji, nie zaś samego dzieła. Praktyka ta jest też kontrowersyjna wśród performerów. W 2010 Boris Nieslony założył na Facebooku grupę Anti-Reenactment Organisation, mówiąc twardo, że performance nie jest ani obiektem ani ahistoryczną reprodukcją. Dla czynnych performerów ich akcje z przeszłości nie mają większego znaczenia, bo żyją i tworzą tu i teraz, a historycy sztuki chętniej zajmują się ikonicznymi performance z przeszłości niż obecnym stanem tej sztuki. Nieufność performerów do idei re-enactmentu bierze się też z możliwości komercjalizacji performance.
[1] Christopher Bedford, „The Viral Ontology of Performance,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 77-78. Ch. Bedford podkreślił też coś, co jest zgodne z doświadczeniem odbiorców performance, że dokumentacja fotograficzna jest pełna jedynie wtedy kiedy funkcjonuje razem z tekstem, z opisem – jedynie wtedy może uruchomić wyobraźnię czytelnika. Trzeba też pamiętać, że performance jest mitotwórczy, jak bardzo – o tym może świadczyć chociażby historia performance Róża grupy Awacs i legenda jaką wystąpienie to obrosło. A więc taki opis, powstały zaraz po performance, jest bardzo istotny.
[2] Philip Auslander, „The Performativity of Performance Documentation,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 47-58.
[3] Rachel Withers, “A Short History of Performance: Part One,” Artforum, (Sep 2002), http://www.mutualart.com/OpenArticle/-A-Short-History-of-Performance–Part-On/24D893E4E35CB26A.
Cały artykuł został opublikowany w papierowej wersji kwartalnika Fragile nr 2 (24) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/spis-tresci/
Długość cugli wyznacza średnicę areny, a performance z tych cugli lubi się zrywać. Wystawa otwarta w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu porusza dwa ważne zagadnienia sztuki współczesnej.
PO PIERWSZE, POKAZANO W NIEJ, że sztuka performance jest generatorem sztuki w ogóle poprzez ciągłe przekraczanie swoich granic i intuicyjne redefiniowanie pojęcia sztuki. Drugie bardzo istotne zagadnienie to pytanie, czy dokumentacja może stać się niezależnym dziełem sztuki.
Tekst został opublikowany w Exit, nr 2 (98), 2014. http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=53&id=873&lang=pl
Kuratorem i organizatorem festiwalu Malamut w Ostravie jest Jiri Suruvka – ikona europejskiego performance. Ktoś, komu artyści ufają, że nie używa ich sztuki do budowania własnej pozycji. Suruvka jest osobą kapryśną, wymagającą, nieprzewidywalną, ale całkowicie otwartą na każdą formę przekazu artystycznego. I taki był Malamut 2013 w Ostravie. Ostatni festiwal pokazał wyraźnie dwie rzeczy – porażkę edukacji performance i powolne odchodzenie od tradycyjnego, oldschoolowego podejścia do tego rodzaju sztuki. Paradoksalnie – performance w „tradycyjnym” wydaniu prezentowany był głównie przez młodych artystów, zapatrzonych w swoich profesorów i mentorów. Luźne impresje, gesty w stylu artystów Black Marketu prezentowane w dużej ilości przez studentów Thomasa Rullera z Brna były mało interesujące. Nie można było wyczuć pasji w ich performances pomimo, iż młodzi ludzie byli bardzo przejęci swoimi akcjami wykonując je w trudnych warunkach kopalni – Dolu Hlubina.
Spośród artystów stosujących klasyczne środki wyrazu performera z pewnością ciekawe było wystąpienie Jozsefa Juhasza, który rozpoczął swój performance zamknięty w drewnianej skrzyni, zza której było jedynie słychać głośne uderzenia. Po jakimś czasie publiczność zaczęła rozmontowywać skrzynię aby uratować artystę, który będąc w środku, ubrany w elegancki garnitur i muszkę, uderzał rytmicznie głową.
Photo: Dariusz Fodczuk
Ciekawe było również wystąpienie Petera Rosvika z Finlandii, który użył znanych rekwizytów w sztuce performance – farby i butelki z piwem oraz róże, które przyczepiał zszywkami do skóry. Jego performance – krótki, zwarty i atrakcyjny wizualnie dotyczył jego osobistego problemu: własnego uzależnienia od alkoholu. O ile oparcie treści performance o osobiste przeżycia artystów zazwyczaj trąci banałem, to tym razem poprzez zwięzłość formy skutkowało udanym wystąpieniem.
Na przeciwnym biegunie był performance Nastji Sade Ronkko, który swoją skomplikowaną konstrukcją i ilością rekwizytów musiał zdezorientować widzów. Akcja ta dotyczyła prawdopodobnie negatywnego stosunku artystki do zabijania zwierząt.
Photo: Dariusz Fodczuk
Mistrzem performance w starym dobrym stylu lat 80-tych był jak zawsze Paweł Kwaśniewski, którego cechą charakterystyczną jest to, iż wielokrotnie opowiada tę samą krótką historię, w której zwykle jedno zdanie powtarzane jest jak refren. Nigdy do końca nie wiadomo, czy historia jest prawdziwa, ale poprzez wielokrotne powtarzanie jej z pełnym przekonaniem staje się wiarygodna. Paweł Kwaśniewski tym różni się od innych performerów, że nie boi się performerskich „porażek” w trakcie wystąpień. Tym razem również okazało się, że gest wyznaczający konstrukcję performance – tłuczenie kolejnych filiżanek – był dla publiczności zbyt przewidywalny i artysta skończył performance wcześniej niż planował.
Lenka Klodova to artystka, która jak niewiele artystek na świecie potrafi wykorzystać metodę gender w sposób świadomy i odważny. Artystka poprosiła dwie osoby, które trzymały jej karton z wyciętą dziurą markującą telewizor, sama występowała „na ekranie” w kilku odsłonach bardzo prostego wystąpienia. Artystka dwiema pacynkami goliła sobie nogi i części intymne. Na końcu zapowiedziała „sequel” – golenie pach. Akcja ta, która naturalnie wywołała entuzjazm wśród mężczyzn, jednocześnie ten entuzjazm bezlitośnie skompromitowała.
Peter Baren bawi się słowem. Tym razem zrezygnował ze skomplikowanej struktury performance i postanowił wystąpić w przestrzeni miejskiej. Artysta chodził wolnym, teatralnym krokiem po Ostravie z bumerangiem, na którym były napisane słowa w języku czeskim: „walka” i „strata”.
Dowcipną akcję zaprezentował też Jerzy Kosałka, który na wielkim banerze napisał czerwoną farbą: „Suruvka is OK. And Emil, too”, a następnie uroczyście odsłonił tablicę z takim samym napisem.
Elementem integrującym cały festiwal były koncerty słynnego Artbusu Piotra Lutyńskiego z Krakowa.
Na przykładzie festiwalu Malamut widać jednak, że artyści coraz częściej rezygnują z klasycznej formuły „przedstawienia” przed publicznością na rzecz interakcji z nią oraz akcji-interwencji społecznych. Vladimir Havlik na przykład zorganizował grę w kapsle pod kasynem na placu Masaryka.
Frantisek Lozinski, wraz z innymi artystami i studentami malował portrety przechodniom na Moście Karola przy centrum handlowym.
Martin Zet zainicjował stworzenie „masowego grobu”, do którego kładli się ludzie.
Niektóre z performance były jednak bardziej skomplikowane. Omar Ghayatt wykorzystuje swoje doświadczenie teatralne. W Ostravie pokazał Casting – akcję, którą wcześniej wykonał podczas Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim. W wystąpieniu przy pomocy powołanego wcześniej jury najpierw wybrał spośród publiczności dwie kobiety do ról żony i kochanki oraz mężczyznę do roli męża kochanki. Następnie wybrane osoby miały odegrać wyreżyserowaną przez niego scenę trójkąta miłosnego. Artysta chciał sprowokować publiczność wcielającą się w role, które każdy z nas może odgrywać w życiu, do gwałtownych reakcji. W Ostravie bardziej niż w Piotrkowie zaakcentował fakt, że jest Arabem, muzułmaninem, „obcym” w Europie i starał się w ten sposób wzbudzić jeszcze większą agresję osób biorących udział w scenie. Mimo, iż była to jedynie konwencja, ciekawe było zaobserwowanie jak łatwo ludzie wykorzystują stereotypowe argumenty w stosunku do wszelkich „innych”.
Zabawę angażującą całą publiczność, która generuje rytm i strukturę wystąpienia proponuje widzom Dariusz Fodczuk, który tym razem wykorzystał w performance dwa słowa – klucze: „Czystość” i Nic („Rien”). RIEN to słowo, które w różnych miejscach pisał zmarły niedawno artysta z Marsylii Jean-Pierre Ive i to właśnie zainspirowało Fodczuka, który napisał je na podłodze bitą śmietaną w spreju, a następnie wyczyścił częściami swojej garderoby rozbierając się jednocześnie do naga, a potem z powrotem zakładając mokre ubranie na siebie. Ten pozornie żartobliwy gest niesie w sobie ładunek filozoficznych rozważań na temat nicości. Byt i nicość zgodnie z filozofią Sartre’a to dwa komplementarne składniki istoty ludzkiej – byt w sobie – podmiot i byt dla siebie – świadomość, czyli nicość. Zabawa z publicznością w falę, w rytmiczne przekłuwanie balonów itd. powoduje, że widzowie nie mają czasu na zastanawianie się nad znaczeniem tego, o czym artysta mówi w trakcie wystąpień. Refleksja może jednak przyjść później.
Wiele akcji podczas ostatniego festiwalu miało charakter drobnych interwencji i akcji opartych na jednym pomyśle jak podkładanie różowej farby na tory tramwajowe (Jiři Černicky) ,
czy wielokrotnie ograne już „śniadanie na trawie” (Silvie Kudelová, Hana Čichoňova).
Studenci Klausa Richtera tworzyli w różnych miejscach miasta „żywe rzeźby”.
Tego typu pojedyncze gesty powodowały, że festiwal krążył po mieście i jego energia rozprzestrzeniała się. Były one bardziej lub mniej udane, można ich było wymyśleć nieskończoną ilość – pytanie jednak: po co?
Takiego pytania nie musimy zadawać w przypadku akcji Milana Kohouta, który występując w Ostravie zawsze dokonuje interwencji artystycznych osadzonych w bardzo konkretnych realiach tego miejsca. W tym roku Milan Kohout udał się na sesję rady miasta Ostravy. Artysta korzystając z czasu dla publiczności zaproponował przewodniczącemu rady prywatyzację swojej osoby. Doprowadził w ten sposób do absurdalnej sytuacji w mieście, w którym, według niego, do prywatyzacyjnych absurdów dochodzi codziennie. Najlepszą odpowiedzią na pytanie po co uprawiać tego rodzaju sztukę było zbliżenie twarzy absolutnie zdezorientowanego przewodniczącego rady miasta Ostravy.
Malgorzata Kazmierczak 