Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska.

Mówiąc o re-enactmencie performance na konferencji zatytułowanej „Znikanie” nie da się nie odnieść do nieśmiertelnego cytatu z Peggy Phelan o ontologii performance, że wszelka próba jego utrwalenia czy reprodukcji jest zdradą jego ontologii oraz że istotą performance jest jego znikanie. Cytat ten, obecny w każdej niemal publikacji dotyczącej dokumentacji i re-enactment, odzwierciedla stosunek performerów lat 60. i 70., a w Polsce także i 80. do dokumentacji jako czegoś wtórnego wobec „oryginalnego” dzieła. Dzisiaj już „oryginalny” piszemy w cudzysłowie. Cytat ten spotkał się jednak z szeroką krytyką. Jedną z ciekawszych wypowiedzi jest artykuł Christophera Bedforda, który napisał, że performance nie ma statycznego ontologicznego statusu „oryginalnego wydarzenia”, a jego dokumentacja nigdy nie jest końcem performance, że jest „viral” – wirusowa – powoduje powstawanie nowych dyskursów, krytycznych, dziennikarskich, praktyk kuratorskich a także pozostałości – „reliktów” performance, one wszystkie przyczyniają się do reprodukowania performance w różnych formach.[1]

Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania teoretyków i krytyków (m.in. Philipa Auslandera[2] czy Rachel Withers z Artforum[3]), że dokumentacja performance, jego życie po życiu, też powinny być performatywne.  W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie dla tych, którzy nie mogli być świadkami pierwszego wykonania czy też „oryginału”. Jednak często re-enactment to odtworzenie dokumentacji, nie zaś samego dzieła.  Praktyka ta jest też kontrowersyjna wśród performerów. W 2010 Boris Nieslony założył na Facebooku grupę Anti-Reenactment Organisation, mówiąc twardo, że performance nie jest ani obiektem ani ahistoryczną reprodukcją. Dla czynnych performerów ich akcje z przeszłości nie mają większego znaczenia, bo żyją i tworzą tu i teraz, a historycy sztuki chętniej zajmują się ikonicznymi performance z przeszłości niż obecnym stanem tej sztuki. Nieufność performerów do idei re-enactmentu bierze się też z możliwości komercjalizacji performance.

[1] Christopher Bedford, „The Viral Ontology of Performance,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield  (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 77-78. Ch. Bedford podkreślił też coś, co jest zgodne z doświadczeniem odbiorców performance, że dokumentacja fotograficzna jest pełna jedynie wtedy kiedy funkcjonuje razem z tekstem, z opisem – jedynie wtedy może uruchomić wyobraźnię czytelnika. Trzeba też pamiętać, że performance jest mitotwórczy, jak bardzo – o tym może świadczyć chociażby historia performance Róża grupy Awacs i legenda jaką wystąpienie to obrosło. A więc taki opis, powstały zaraz po performance, jest bardzo istotny.

[2] Philip Auslander, „The Performativity of Performance Documentation,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield  (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 47-58.

[3] Rachel Withers, “A Short History of Performance: Part One,” Artforum, (Sep 2002), http://www.mutualart.com/OpenArticle/-A-Short-History-of-Performance–Part-On/24D893E4E35CB26A.

Cały artykuł został opublikowany w papierowej wersji kwartalnika Fragile nr 2 (24) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/spis-tresci/

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s