Improwizacja w sztuce performance jako narzędzie zmiany rzeczywistości

Od kilku lat pytam artystów-performerów o ich własną definicję sztuki performance. Definicje te – większość w formie mini-esejów – zostały opublikowane na stronie livinggallery.info[1]. Słowo „improwizacja” nie padło w tych odpowiedziach ani razu. Anthony Howell w swojego rodzaju „podręczniku” dla performerów używa słowa „improwizacja” tylko dziesięć razy i to głównie w kontekście performerskich ćwiczeń i warsztatów, raz jedynie odnosząc się do performance’ów grupowych[2]. Współcześni performerzy najwyraźniej boją się podejrzenia, że to co robią nie jest przemyślanym aktem, a jedynie „strumieniem świadomości”, nie zaplanowanym wcześniej, a więc – w potocznym rozumieniu – byle jakim działaniem. Niechęć do słowa „improwizacja” może mieć swoje korzenie w przekonaniu, że dzieło sztuki musi być od początku do końca przez artystę kontrolowane oraz że dopuszczenie „brudów” życia oznacza, że nie jest on jedynie wytworem wyobraźni artysty, a przypadkowym wspólnym zaistnieniem kontekstu miejsca, czasu i obecności widzów. Jest to myślenie sprzed pojawienia się teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego[3], a nawet sprzed publikacji Johna Deweya Sztuka jako doświadczenie, który w 1934 roku napisał:  „Owa niechęć do łączenia sztuk pięknych z normalnymi procesami życia jest smutnym, jeżeli nie wręcz tragicznym świadectwem tego, czym w rzeczywistości jest takie życie, jakie ludzie na ogół wiodą. Tylko fakt, że życie jest często stłumione, poronione, leniwe lub przybite gnębiącym je brzemieniem, pozwala utrzymywać się w przekonaniu o nieuniknionym antagonizmie miedzy normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztuki”[4].  Jest to myślenie, zgodnie z którym widz otrzymuje gotowy produkt, w którym nie ma miejsca na jego własną wyobraźnię[5].

Dążenie do perfekcji w wykonaniu dzieła sztuki wyklucza przypadek. Zdarza się więc, że performerzy konfabulują post-factum, że zaplanowali jakieś przypadkowe wydarzenie lub spontaniczną reakcję widza. Każdego performera, któremu w trakcie wystąpienia coś poszło nie po jego myśli pociesza się, mówiąc: wyglądało jakby to było zaplanowane, jakby tak miało być. Podobne wątpliwości miał Derrida, który, chociaż w przeciwieństwie do Adorno lubił jazz, i który chciał wierzyć w improwizację, ale jednocześnie nie wierzył, że jest możliwa m.in. dlatego, że odbiorca nie jest w stanie odróżnić jej od planowanego działania bez poznania oryginalnego „scenariusza”[6]. Filozof Alessandro Bertinetto napisał: „Wszystkie główne cechy improwizacji – między innymi: kontyngencja, sytuacyjność, nieodwracalność i jednorazowość – są w opozycji do tworzenia trwałego dzieła sztuki, którego celem jest estetyczna kontemplacja i które ma nie mieć żadnego związku ani funkcji w codziennym życiu. Przeciwnie – improwizacja przez swój performatywny charakter zaprasza do partycypacji, nie jedynie kontemplacji: dlatego ma zdolność wywołania podniecenia u widzów, podrywając ich do działania, wolności, a nawet anarchii”[7].

[1] http://livinggallery.info/web/projects/project_c

[2] Anthony Howell, The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000), 167.

[3] Formuła sztuki kontekstualnej brzmi: Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p” w sytuacji „s” w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy.

[4] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki (Wrocław: Ossolineum, 1975), 35.

[5] Niechęć do improwizacji – wprawdzie w muzyce – wyrażał Adorno twierdząc, że hamuje ona wyobraźnię ponieważ improwizując, artyści powtarzają jedynie znane im motywy. Co ciekawe, do podobnych wątpliwości przyznał się Allan Kaprow w tekście: Allan Kaprow, „Excerpts from ‘Assemblages, Environments & Happenings’ (1966),” w Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1994), 239.

[6] Por. Edgar Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York-London: Continuum Publishers, 2014), 19-29.

[7] Alessandro Bertinetto, „Performing Imagination: The Aesthetics of Improvisation,” Klesis – Revue philosophique 28 (2013): 63. Tłumaczenie własne.

Tekst w całości ukazał się w kwartalniku Fragile nr 3, 2016. 

 

Advertisements

Leave a Reply

Fill in your details below or click an icon to log in:

WordPress.com Logo

You are commenting using your WordPress.com account. Log Out / Change )

Twitter picture

You are commenting using your Twitter account. Log Out / Change )

Facebook photo

You are commenting using your Facebook account. Log Out / Change )

Google+ photo

You are commenting using your Google+ account. Log Out / Change )

Connecting to %s