Tag Archives: re-enactment

Re-enactment jako metoda artystyczna i konserwatorska.

Mówiąc o re-enactmencie performance na konferencji zatytułowanej „Znikanie” nie da się nie odnieść do nieśmiertelnego cytatu z Peggy Phelan o ontologii performance, że wszelka próba jego utrwalenia czy reprodukcji jest zdradą jego ontologii oraz że istotą performance jest jego znikanie. Cytat ten, obecny w każdej niemal publikacji dotyczącej dokumentacji i re-enactment, odzwierciedla stosunek performerów lat 60. i 70., a w Polsce także i 80. do dokumentacji jako czegoś wtórnego wobec „oryginalnego” dzieła. Dzisiaj już „oryginalny” piszemy w cudzysłowie. Cytat ten spotkał się jednak z szeroką krytyką. Jedną z ciekawszych wypowiedzi jest artykuł Christophera Bedforda, który napisał, że performance nie ma statycznego ontologicznego statusu „oryginalnego wydarzenia”, a jego dokumentacja nigdy nie jest końcem performance, że jest „viral” – wirusowa – powoduje powstawanie nowych dyskursów, krytycznych, dziennikarskich, praktyk kuratorskich a także pozostałości – „reliktów” performance, one wszystkie przyczyniają się do reprodukowania performance w różnych formach.[1]

Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania teoretyków i krytyków (m.in. Philipa Auslandera[2] czy Rachel Withers z Artforum[3]), że dokumentacja performance, jego życie po życiu, też powinny być performatywne.  W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie dla tych, którzy nie mogli być świadkami pierwszego wykonania czy też „oryginału”. Jednak często re-enactment to odtworzenie dokumentacji, nie zaś samego dzieła.  Praktyka ta jest też kontrowersyjna wśród performerów. W 2010 Boris Nieslony założył na Facebooku grupę Anti-Reenactment Organisation, mówiąc twardo, że performance nie jest ani obiektem ani ahistoryczną reprodukcją. Dla czynnych performerów ich akcje z przeszłości nie mają większego znaczenia, bo żyją i tworzą tu i teraz, a historycy sztuki chętniej zajmują się ikonicznymi performance z przeszłości niż obecnym stanem tej sztuki. Nieufność performerów do idei re-enactmentu bierze się też z możliwości komercjalizacji performance.

[1] Christopher Bedford, „The Viral Ontology of Performance,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield  (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 77-78. Ch. Bedford podkreślił też coś, co jest zgodne z doświadczeniem odbiorców performance, że dokumentacja fotograficzna jest pełna jedynie wtedy kiedy funkcjonuje razem z tekstem, z opisem – jedynie wtedy może uruchomić wyobraźnię czytelnika. Trzeba też pamiętać, że performance jest mitotwórczy, jak bardzo – o tym może świadczyć chociażby historia performance Róża grupy Awacs i legenda jaką wystąpienie to obrosło. A więc taki opis, powstały zaraz po performance, jest bardzo istotny.

[2] Philip Auslander, „The Performativity of Performance Documentation,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield  (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 47-58.

[3] Rachel Withers, “A Short History of Performance: Part One,” Artforum, (Sep 2002), http://www.mutualart.com/OpenArticle/-A-Short-History-of-Performance–Part-On/24D893E4E35CB26A.

Cały artykuł został opublikowany w papierowej wersji kwartalnika Fragile nr 2 (24) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/spis-tresci/

Advertisements

Re-enactment. „Konserwacja” czy interpretacja performansu lat 60. i 70.?

Re-enactment to odtwarzanie performansu przez jego autora lub inną osobę. Nie przewiduje się tu prób, a zakończenie jest do pewnego stopnia nieprzewidywalne, re-enactment nie ma więc wiele wspólnego z przedstawieniem teatralnym, Ze względu na sprzeczność z ideałami sztuki performans z lat 60, stanowi on jedną z najbardziej kontrowersyjnych praktyk performerskich. Uznano wówczas, że żadna z akcji nie może zostać powtórzona. Jedyny wyjątek stanowiły działania Fluxusu – tu używano czegoś na kszałt partytury, tak by performanse mogły być odtwarzane przez każdego. Czyni się to obecnie w serii wydarzeń hommage á, organizowanych po śmierci kolejnych członków grupy.

Zaczęło się od tego, że teoretycy sztuki performans uznali, iż dokumentacja fotograficzna z lat 60. i 70. nie pozwala doświadczyć dzieła sztuki performans w pełni. Jak napisała Rachel Withers w „Artforum”,  „’życie po życiu’ performans też powinno być performatywne, powinno kontestować pamięć, relacje widzów, materialne pozostałości oraz poddawać to wszystko analizie z różnych punktów widzenia” (Withers, 2002). Re-enactmentem jako metodą „konserwacji” działań performans zainteresowały się też muzea, chcące je wystawiać i kolekcjonować (zob. Orden, 2010).

Pełna wersja tekstu została opublikowana w kwartalniku Opcje, nr 1-2 (2013), 22-27. http://opcje.net.pl/opcje-nr-1-90-2013/

The Artist Is Present – inny punkt widzenia

Marina Abramovic

Marina Abramović, jak sama o sobie mówi – „babcia sztuki performance”, urodziła się 30 listopada 1946 roku, swoją karierę artystyczną rozpoczęła na początku lat 70-tych, w 76-tym wyemigrowała z Serbii do Amsterdamu. Jej rodzice byli bohaterami wojennymi, co miało według niej bardzo wpłynąć na jej osobowość artystyczną.

Cechą charakterystyczną we wczesnej twórczości Abramović jest jej radykalność, bezkompromisowość, gotowość do testowania granic wytrzymałości swojego ciała i umysłu wyrażana głównie poprzez wielodniowy post, okaleczanie się – nacinanie skóry, samobiczowanie, wyrywanie włosów, czy  wielodniową przeprawę wzdłuż muru chińskiego. Jej performance ograniczają się zwykle do jednego, mocnego gestu, który wypełnia treść jej akcji artystycznych i jest wykonywany przez dłuższy okres czasu.

W 2005 roku bardzo głośno stało się o Abramović z powodu serii performance wykonanych w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, pt. Seven Easy Pieces kiedy to dokonała ona re-enactmentów, czyli odtworzenia performance’ów – swojego własnego –  Giny Pane, Valie Export, Josepha Beuysa, Vito Acconciego i Bruce’a Naumana,

Chris Burden - Transfixed

Jedynie Chris Burden zagroził wówczas Abramović procesem sądowym, gdyby chciała dokonać re-enactmentu jego performance z 1974 roku – Trans-Fixed, w którym artysta leży na garbusie z rękami przygwożdżonymi do dachu samochodu. Performance ten trwał 2 minuty – tyle ile wyjazd auta z garażu i powrót.

Bruce Nauman

Bruce NaumanBody Pressure – artysta zaprosił publiczność do przywierania ciałem do zbudowanej wcześniej ściany, zachęcał do tego zawieszony obok różowy plakat, który sugerował, że czynność ta ma w sobie coś seksualnego.

Abramovic-Nauman

Abramović użyła szyby, co zupełnie zmieniło estetyczny sens performance, dodało mu raczej komizmu i odjęło konceptualnego charakteru. Abramovic sama wzięła udział w tej akcji, przywierała do szyby w interwałach co 5 minut przez 7 godzin. Nauman namawiał publiczność do tego, aby przywierając ciałem, napierając na ścianę wyobrażali sobie swoje ciało po drugiej stronie. Namawiał w ten sposób do „pokonania ściany”, do pokonania rzeczywistości. Abramović – używając szyby zwróciła uwagę jedynie na wysiłek fizyczny (złośliwi krytycy nazywają tego typu akcje „performancem wysiłkowym”), nie zaś to, co w tej pracy było najważniejsze, czyli nawiązanie do lacanowskiego podziału na to, co prawdziwe, symboliczne i wyobrażeniowe.

seedbed (1)

Vito AcconciSeedbed – artysta pod zbudowaną specjalnie podłogą masturbował się trzy razy w tygodniu przez 8 godzin, do publiczności dochodziły jedynie dźwięki tej czynności.

marina 2seedbed

Abramović przyznała się do 9 orgazmów w trakcie wykonywania performance przez 7 godzin, jednak dokonała ich w dużo bardziej teatralny sposób – mówiąc do wyimaginowanego kochanka, co oczywiście słyszała publiczność.

marina 4export

Valie ExportAction Pants: Genital Panic – performance oryginalnie odbył się w Monachium w 1968 roku – artystka ubrana jak na zdjęciu, z karabinem maszynowym weszła do kina w Monachium, jej krocze było na wysokości wzroku widzów. Akcja miała być protestem przeciwko pasywnej roli kobiet w kinie. Zdjęcie, które tu widzimy zostało wykonane rok później i ono stało się inspiracją dla Abramović, a więc nie był to re-enactment akcji na żywo, a jedynie odtworzenie ikonicznego obrazu.

gina pane

Gina PaneThe Conditioning – artystka leżała przez pół godziny na metalowym „łóżku” pod którym paliły się świece.

ginaPaneAbram

Abramović leżała na nim 7 godzin, jednak wstawała co jakiś czas, uzupełniała wypalone świeczki i ubrana była w ognioodporny kostium.

how_to_explain_pictures_to_a_dead_hare

Joseph BeuysHow to Explain Pictures to a Dead Hare – performance podczas którego Beuys szeptał do wypchanego zająca usiłując wytłumaczyć mu sztukę.

BeuysAbram

Z relacji widzów obecnych w Guggenheimie podczas performance’u Abramović wynika, że atmosfera Muzeum i panujący w nim hałas odebrał moc temu wystąpieniu.

AbramLipsofThomas1

Marina AbramovićLips of Thomas – własny performance Abramović, który zaczął się od zjedzenia 1 kilograma miodu i wypicia litra czerwonego wina, a którego charakterystycznymi punktami było wycięcie przez nią na brzuchu komunistycznej gwiazdy żyletką, samobiczowanie się, a następnie leżenie na lodzie uformowanym w kształcie krzyża.  Początkowo performance odbywał się przy tykającym metronomie, następnie przy dźwiękach ludowej piosenki rosyjskiej „Słowiańskie dusze”. Nawiązywał zarówno do komunistycznej rzeczywistości Jugosławii z lat 70-tych jak i motywów religijnych.

abramLipsofThomas2

Oryginalna akcja z 1975 roku w Galerie Krinzinger w Innsbrucku trwała 2 godziny – w Guggenheimie 7 godzin. Można powiedzieć, że był to najbardziej udany re-enactment tej artystki, ponieważ był on najbardziej wierny w warstwie wizualnej i znaczeniowej chociaż jego kontekst wynikający z wykonania go w innym miejscu i w innym czasie jest zupełnie inny. Z taką samą sytuacją mamy do czynienia oglądając dzieła sztuki tradycyjnej w muzeach – np. obrazy czy rzeźby, które powstały do celów sakralnych. Podobnie zaistnienie performance w innych czasach, w innym kontekście nie musi być słabością re-enactmentu.

AbramEnteringtheOtherSide

Marina AbramovićEntering the Other Side – nowy performance, podczas którego artystka stała na platformie, ubrana w „suknię” zaprojektowaną przez holenderskiego projektanta mody Aziza i wykonywała gesty rękami. Była to raczej „żywa rzeźba” czy też „żywa instalacja” niż performance, ponieważ nic się w zasadzie nie działo. Na koniec artystka przemówiła i powiedziała: „Proszę, posłuchajcie mnie wszyscy przez chwilę. Jestem tu i teraz i wy jesteście tu i teraz ze mną. Czas nie istnieje.” Teraz, z perspektywy można powiedzieć, że w pewnym sensie była to zapowiedź performance „The Artist Is Present” w MoMie w 2010, ponieważ najważniejsza stała się tu sama obecność artystki „tu i teraz”.

Jakkolwiek udane bądź nie były owe re-enactmenty Abramović choć nie stworzyła to z całą pewnością upowszechniła pojęcie re-enactment,  którym – jako metodą „konserwacji” sztuki performance zainteresowały się muzea, chcące ją wystawiać, kolekcjonować i posiadać.[1] Metoda ta polega na odtworzeniu performance przez samego artystę lub inną osobę z zachowaniem najdrobniejszych szczegółów oryginału, jednak jest czymś innym niż przedstawienie teatralne, ponieważ nie wykonuje się prób i zakończenie performance jest do pewnego stopnia nieprzewidywalne. Jest to w tej chwili jedna z najbardziej kontrowersyjnych praktyk performerskich ze względu na sprzeczność z ideami performance z czasów, kiedy się on pojawił, czyli z lat 60-tych, kiedy to żaden performance nie mógł być powtórzony. Jest to jednocześnie metoda konserwatorska pozwalająca „zachować” performance – dzięki zebraniu jego dokumentacji oraz wywiadowi z artystą, który często sam kontroluje przebieg re-enactment, jak na przykład kiedy to miało miejsce przy re-enactement performance’u „Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety” Ewy Partum z 1979 roku dokonanym w 2010 roku w Łodzi.

073-Ewa_PartumChange1979

zmiana2

Trzeba jednak przyznać, że ponieważ nigdy nie jesteśmy w stanie wyeliminować twórczego wkładu artysty w wykonywany re-enactment, jest on pewną utopią. Performance jest kontyngentny, co oznacza, że w dużą rolę w nim odgrywa przypadek, okoliczności zaistnienia, spontaniczna reakcja i interakcja publiczności, która często zmienia jego przebieg itp. – tego odtworzyć się nie da. Często, zwłaszcza jeśli myślimy o akcjach z lat 70-tych i 80-tych dokumentacja jest niewystarczająca a relacje świadków przeważnie nie są spójne.

MoMA-installation-view-Portrait-with-Flowers

Wystawa Mariny Abramovic The Artist Is Present w nowojorskim MoMA w 2010 r., której kuratorem był Klaus Biesenbach – prywatnie były mąż Abramović, była pierwszą zakrojoną na taką skalę w Stanach Zjednoczonych wystawą dotyczącą sztuki performance, głównie jeśli chodzi o ilość sponsorów (np. suknie Abramović zostały uszyte przez dom mody Givenchy) i szum medialny – wśród publiczności byli Lady Gaga, Sharon Stone, Lou Reed czy Bjork, co starano się jak najbardziej nagłośnić. Pokazano podczas niej dokumentację fotograficzną i wideo, a także dokonano re-enactmentów performance Abramović (wykonali je młodzi artyści wcześniej „przeszkoleni” przez Marinę).

W trakcie trwania The Artist Is Present na stronie internetowej MoMA można było obejrzeć transmisję na żywo z wystawy oraz galerię w serwisie Flickr, w której znalazły się zdjęcia wszystkich, którzy wymieniali spojrzenia z artystką, a także można było sprawdzić ile czasu z nią spędzili. W maju 2010 transmisja na żywo miała 800 tys. wejść, a galeria zdjęć – 600 tys. Działania marketingowe zatem oscylowały nie wokół idei samej wystawy czy jej znaczenia historycznego, co wokół nadania jak największej wagi publiczności, tak, aby każdy chciał przeżyć swoje 5 minut z Mariną Abramović i być może – samemu stać się dzięki temu sławnym.

Imponderabilia

Charakterystyczne jest to, że poza jednym performance – Imponderabilia  z 1977 roku, w którym performerzy stoją nadzy naprzeciwko siebie w przejściu między pomieszczeniami galerii, jej partner – życiowy i artystyczny z lat 70-tych i 80-tych – Ulay – utalentowany, lewicujący, niemiecki fotograf i performer, został praktycznie wymazany.  Pojawia się on w filmie pokazany jako „ten słabszy” z artystycznego duetu, chociaż to on wprowadził Abramović pochodzącą z totalnie odizolowanego, socjalistycznego kraju w świat sztuki współczesnej. W filmie Abramović nie mówi  niczego na temat swojej drogi artystycznej po zerwaniu z Ulayem, współpraca z którym w dużej mierze ukształtowała ją jako artystkę, a jedynie mówi o łzawej przeszłości życia w byłej Jugosławii i trudnym dzieciństwie.

nightsea

Tytułowy performance „The Artist Is Present”, który artystka wykonywała w atrium Museum of Modern Art w Nowym Jorku był w pewnym sensie powtórzeniem, czy też kontynuacją pomysłu zrealizowanego jako seria 22 performance’ów w latach 1981 – 1987 pt. „Nightsea Crossing”, które Abramović i Ulay wykonali w 19 różnych miejscach świata. Siedzieli podczas niego naprzeciwko siebie przy stole przez wiele godzin i pościli. Podczas wystawy w MoMie Abramović wykonywała go przez ponad 700 godzin, zapraszając kolejne osoby z publiczności  aby siadały naprzeciwko niej przy stole (później, co zobaczymy na filmie stół usunięto zostawiając jedynie 2 krzesła), dokonując czegoś w rodzaju rekordu Guinnessa. Każda z osób została sfotografowana, po wystawie wydano album z tymi zdjęciami.

The-Artist-Is-Present-Video-Game

Wystawa odbiła się szerokim echem, wzbudzając zarówno podziw jak i falę ironicznej krytyki, która wyraziła się m.in. w grze internetowej zaprogramowanej przez artystę duńskiego Pippina Barra, w której to gracz po zapłaceniu 25 dolarów za bilet ustawia się w kolejce aby usiąść naprzeciwko Mariny Abramović i na tym kończy się jego gra, aż do zamknięcia Muzeum.  Wystawę w MoMie obejrzało jednak ok. 800 tysięcy osób, spośród których ok. 1800 usiadło naprzeciwko artystki.

Abramović wykonując performance „The Artist Is Present” podkreśliła wagę obecności artysty w dziele sztuki – co było jednym z głównych postulatów w latach 60-tych. Lata 60-te XX wieku były okresem rewolucji, wielkich zmian społecznych, politycznych, kulturowych i obyczajowych w Ameryce Północnej i Europie Zachodniej. W tym właśnie czasie powstała sztuka performance. Był to dobry czas dla eksperymentu w sztuce i odwagi porzucenia instytucji kreujących ówczesny kapitalistyczny art world. Krytycy sztuki, galerie i rynek sztuki zostały zakwestionowane przez młodych, lewicujących artystów, którzy tworzyli według kompletnie nowych zasad. Chodziło przede wszystkim o przywrócenie własnej podmiotowości i nieograniczonej wolności artystycznej.

Kluczowym postulatem tych zmian obecność artysty i bezpośredniość działania. Jednak za tą zmianą kryły się jeszcze inne ważne aspekty takie jak:

  •  antykomercyjność, 
  •  unieważnienie dokumentacji i reprodukcji,
  •  zawieszenie wartościowania i interpretacji,
  •  wyeliminowanie krytyki artystycznej,
  •  dopuszczalność prezentacji sztuki poza galeriami i muzeami,
  •  realizacja akcji w dowolnym czasie,
  •  podważanie wszelkich programów w sztuce
  •  i unikanie definiowania sztuki performance.

Cofając się do lat 60-tych myślimy o czasach, w których artysta był tylko re-prezentowany przez swoje dzieło. Artysta był re-prezentowany przez krytykę i galerie. To galerie i krytycy decydowali o życiu artystycznym i niejednokrotnie prywatnym artysty. Dlatego właśnie obecność osoby artysty przyniosła przełom w sztuce. Marina Abramović doskonale wie, że obecność artysty w dziele sztuki jest niepodważalną kategorią. Niestety wystawa ta pokazała, że sprzeniewierzyła się pozostałym z nich dla celów komercyjnych a film wzmocnił jeszcze bardziej mit Abramović, który artystka sama o sobie tworzy.

Wystawa „The Artist Is Present” była postrzegana i reklamowana w oparciu o kolejne przekonanie – hasło z lat 60-tych, że artysta jest dziełem sztuki, co w konsekwencji prowadzi do wykreowania mitu życia i śmierci artysty jako performance samego w sobie. Abramović idąc tropem tego mitu dokładnie na przykład zaplanowała już swój performerski pogrzeb.

Filozof i krytyk sztuki Arthur Danto we wstępie do katalogu wystawy napisał:

„Wyzwaniem dla awangardy w latach sześćdziesiątych było przezwyciężenie rozziewu między sztuką a życiem. W 1973 r., poeta Vito Acconci naprawdę  miał wytrysk w Galerii Sonnabend.  Mimo, iż ukryty był przed oczami zwiedzających pod specjalnie wykonaną podłogą, wydawał dźwięki sugerujące czynność seksualną, nagłośnione w przestrzeni galerii. Akcjoniści Wiedeńscy oblewali się krwią lub cięli, powodując swoją śmierć.”[2]

Należy tu zaznaczyć, że ani Danto nie miał okazji sprawdzić, czy Vito Acconci, naprawdę miał wytrysk, ani też żaden z Akcjonistów Wiedeńskich nie stracił życia podczas akcji.

Dalej Danto pisze: „Możliwość poniesienia [śmierci] zaznaczyła się w pierwszej fazie twórczości performance Abramović i myślę, że właśnie to przyciągnęło ją do tej sztuki.” Uwaga ta nie jest nieuzasadniona, ponieważ artystka sama wcześniej opowiadała historię z dzieciństwa kiedy to grała w rosyjską ruletkę naładowanym rewolwerem i w dopływie adrenaliny, którego wówczas doświadczyła doszukiwała się korzeni swoich późniejszych dokonań artystycznych, w których niejednokrotnie rzekomo ryzykowała życiem.

Danto napisał więc: „Abramović chciała ożywić niepokój definiujący świat, w którym uformowała się jako artystka, dla publiczności, która przeszła przez niepokoje społeczne. Wtedy to performance dał jej i jej kolegom – artystom  możliwość grania w rosyjską ruletkę w imię sztuki.” Uwaga ta wywołuje poważny niepokój, oznacza ona bowiem, że dyskurs krytyczny na temat sztuki performance legitymizuje oczekiwanie przez odbiorców utraty życia w imię sztuki, co zakrawa na szaleństwo… Jest to jednak typowy przykład kreowania własnego mitu przez słynną artystkę z pomocą sprzyjających jej krytyków.

IFP's 22nd Annual Gotham Independent Film Awards - Red Carpet

Marina Abramović jest urodzoną celebrytką – ma niesłychany dar do sprzedawania swojej osoby i przeżyć osobistych. W jednym z wywiadów stwierdziła, iż matka wychowywała ją w stylu militarnym i że do 29-tego roku życia musiała być w domu zawsze przed 10-tą wieczorem i że w związku z tym wszystkie jej performance’y odbyły się właśnie przed tą godziną. Pytanie – jak to się stało, że tak silna osobowość jak Marina Abramović mieszkała z matką prawie do trzydziestki zwłaszcza, że od 1971 roku, czyli od 25-ego roku życia była już mężatką. Film „The Artist Is Present”, który pokazuje proces przygotowywania wystawy oraz samą wystawę i performance pod tym samym tytułem jest swoistym „reality show”, którego ja osobiście nie kupuję, ale decyzja należy do Państwa.

Niniejszy wykład został wygłoszony 19.03.2013 jako wprowadzenie do filmu “The Artist Is Present” w DKF MCK Sokół w Nowym Sączu.  


[1]Patrz np. Erica Orden, „Herr Zeitgeist,” New York Magazine, 4.01.2010, która nakreśliła sylwetkę kuratora MoMA i P.S.1 – Klausa Biesenbacha jako traktującego priorytetowo rosnące zainteresowanie kupowaniem praw do sztuki performance przez instytucje.

[2]Arthur C. Danto, „Danger and Disturbation: The Art of Marina Abramovic,” w: Marina Abramovic: The Artist is Present, red. Klaus Biesenbach (New York: MoMA, 2010), 31. Kat. wyst. Tłumaczenie w języku polskim: Susan Jarosi, „Wizerunek artysty w sztuce performance. Przypadek Rudolfa Schwarzkoglera,” tłum. Małgorzata Kaźmierczak, Sztuka i Dokumentacja, nr 5 (2010): 76.

The transcendental deduction / relation in time. An interview with Wladyslaw Kazmierczak about two performances.

An interview with Wladyslaw Kazmierczak about two performances: Wladyslaw Kazmierczak & Ewa Rybska, The transcendental deduction / relation in time at MAP Live Evening November 20th 2010, Source Café, Carlisle and The transcendental deduction / trust at OUI Performance #3, 12 March 2011, Space 109, York.

Wladyslaw Kazmierczak & Ewa Rybska

Malgorzata Kazmierczak: Both of your recent performances clearly refer to two famous performances of Ambramovic and Ulay: “Relation in Time” from 1977 and “Rest Energy” from 1980. Why have you decided to use them?

Wladyslaw Kazmierczak: Studying books, reading the descriptions and looking at the video documentation of performance pieces of the iconic performance artists we see that many performances from that time were very simple. We wanted to explore two performances of Ulay & Abramovic: Relation in Time where the couple sat back to back with their long hair tied together in a continuous bun, linking the backs of their heads together and holding them fast to each other and Rest Energy where they demonstrated publicly their trust in each other: Abramovic held a bow, while Ulay notched an arrow in the string and aimed it at her heart. We wanted to find our own position as a duo of performers in the context of the most famous icon Ulay & Abramovic with a little help of Emmanuel Kant philosophy.

The entire interview was published at: http://livinggallery.info/text/kazmierczak

22.03 – 21.04.2013: MANUEL VASON “RE-PERFORMANCE. BETWEEN PERFORMANCE AND PHOTOGRAPHY”

Manuel Vason

The subject of the documentation of performance art has always been controversial. Firstly, performance artists, especially in the 1970s and 1980s treated documentation only as a mere trace of the live action which allowed them to preserve it better in their memory. Documentation could not aspire to be an independent work of art and was secondary to the live action. Performance artists who started their career in 1970s and 1980s maintained a distrust towards documentation. This originated from an aversion towards institutions, the production of artworks instead of the conceptual art of “making meanings” and the commercialisation of ephemeral art that it would cause.

Since museums have started to exhibit and collect performance art, we are concerned here with the problem of archiving this kind of art. One of the most discussed strategies has become re-enactment. The method is about re-creating a performance piece in a different space and time keeping the most authentic aspects of the original. Re-enactment is not so much an artistic activity, but rather a “technique” used to preserve an ephemeral artwork – aperformance. Almost from the first happenings and performances there was another popular method of archiving and preserving performance art: the phenomenon of creating a performance-for-camera and new artworks emerged in the form of video and photography (like for example the work of Rudolf Schwarzkogler or Valie Export).

As being an effect of collaboration with performance artists, Manuel Vason’s photographs connect the above mentioned strategies of performance art archiving in an interesting way. They are single, synthetic images that reflect both the visual side of the action and its idea. Even though Vason does not aim at re-enactment, repeating or staging an image from an already completed performance, he looks for a certain sign, some particular synthetic vision which in his opinion will be close to the performer’s art practice. Then together with them he tries to stage an image. In some cases the specifics of the action is emphasised by the space in which the photo was taken. In another – the space remains neutral and the performer is described by just one gesture, a “pose” giving the impression of a dynamic action. The photos tell a story, stimulate the viewer’s imagination and cause the performance to re-happen in his/her mind and therefore they are a kind of “re-performance”.

During the exhibition in BWA Sokół, there will be photos of international cutting edge performance artists shown: Stuart Brisley, Anne Seagrave, Alastair MacLennan, Władysław Kaźmierczak and Ewa Rybska, Suka OFF duo, Helen Spackmann, Joshua Sofaer, Sachiko Abe, Ronald Frazer Munroe and Franko B. An important element of the presentation of the photos will be the statements of these artists about their collaboration with Manuel Vason. During the opening there will be performances by Dariusz Fodczuk and Anne Seagrave, one of the artists featured in the exhibition.

http://www.bwasokol.pl/index.php/pDocId/94/pMenuId/2/pCmd/1/langVer/2