Category Archives: Recenzje

Performance w świecie antymaterii – XVIII Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim

Filip Springer w projekcie Miasto Archipelag, w którym opisuje życie w byłych miastach wojewódzkich, o Piotrkowie Trybunalskim napisał: „Tam nic nie ma. Większą beznadzieję widziałem chyba tylko na Sobięcinie w Wałbrzychu”[1].  Springer we wcześniej opublikowanym reportażu w „Polityce” wspomniał o tym, że w Piotrkowie kręci się filmy o II wojnie światowej. Faktycznie, tak zapuszczonych podwórek, sprawiających wrażenie, że nikt nie zadbał o nie  od czasów Powstania Warszawskiego, nie ma już chyba nigdzie. Według Diagnozy Społecznej – raportu opublikowanego przez Radę Monitoringu Społecznego, Piotrkowianie swoją jakość życia oceniają lepiej tylko od Sieradzan i gorzej od Radomian i Wałbrzyszan. Pod względem poziomu „stresu życiowego” Piotrków jest na pięćdziesiątym szóstym, czyli trzecim od końca, miejscu[2]. Temu stresowi dali wyraz mieszkańcy miasta w 2015 roku. W wyborach parlamentarnych prawie 47% Piotrkowian głosowało na PiS, 15% na PO, 10% na Kukiza. To im (tradycyjnie) zawdzięczamy w Sejmie Macierewicza.

Prezydent Piotrkowa, Krzysztof Chojniak (oficjalnie niezależny, niegdyś w PiSie i Chrześcijańskim Ruchu Samorządowym) pisze na oficjalnej stronie Miasta: „Piotrków Trybunalski to historyczne miasto w środku Polski. Miasto, które po wejściu Polski do Unii Europejskiej odgrywa istotną rolę jako miejsce ukształtowania polskiego parlamentu i demokracji. To właśnie w Piotrkowie Trybunalskim w 1493 król Jan Olbracht oraz członkowie Rady Królewskiej i posłowie ziemscy utworzyli dwuizbowy parlament. Piotrków przeszedł do historii jako kolebka polskiej demokracji i budowania parlamentu”. Chciałoby się złośliwie dodać, że tzw. „statuty piotrkowskie” ogłoszone przez Olbrachta w 1496 roku zdecydowanie ograniczały wolność osobistą chłopów i pozbawiały mieszczan możliwości posiadania ziemi i piastowania urzędów państwowych, czego bolesne skutki odczuwamy do dzisiaj.  „Historia jest dla nas bardzo istotna, ale ważniejsza jest przyszłość”[3] – pisze dalej Prezydent. Znamienne , jednak, że  na głównej ulicy Juliusza Słowackiego wiszą flagi z sylwetkami Żołnierzy Wyklętych, a witryny sklepowe straszą pustką. Za unijne pieniądze dokończono wprawdzie remont dworca, ale zapomniano o pierwszym peronie, gdzie na każdej belce jest siedem warstw łuszczącej się farby w kolorze orzech jasny.. Restauracja Europa, w której Andrzej Partum miał swój stolik, służy teraz jako wielka powierzchnia reklamowa (obecnie zawieszono tam baner „Rocznica Konstytucji 3 maja”). Choć w mojej opinii to miasto stanowi  jedną wielką czarną dziurę, to jednak  tu od 18 lat odbywa się Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”.

Tekst w całości został opublikowany w piśmie Fragile: http://www.fragile.net.pl/home/performance-w-swiecie-antymaterii-xviii-interakcje-w-piotrkowie-trybunalskim/

 

Advertisement

Jaką średnicę ma performance?

Długość cugli wyznacza średnicę areny, a performance z tych cugli lubi się zrywać. Wystawa otwarta w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu porusza dwa ważne zagadnienia sztuki współczesnej.

PO PIERWSZE, POKAZANO W NIEJ, że sztuka performance jest generatorem sztuki w ogóle poprzez ciągłe przekraczanie swoich granic i intuicyjne redefiniowanie pojęcia sztuki. Drugie bardzo istotne zagadnienie to pytanie, czy dokumentacja może stać się niezależnym dziełem sztuki.

Tekst został opublikowany w Exit, nr 2 (98), 2014. http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=53&id=873&lang=pl

SURUVKA IS OK. AND EMIL TOO. Malamut Performance Art Festival, Ostrava 2013.

056

Kuratorem i organizatorem festiwalu Malamut w Ostravie jest Jiri Suruvka – ikona europejskiego performance. Ktoś, komu artyści ufają, że nie używa ich sztuki do budowania własnej pozycji. Suruvka jest osobą kapryśną, wymagającą, nieprzewidywalną, ale całkowicie otwartą na każdą formę przekazu artystycznego. I taki był Malamut 2013 w Ostravie. Ostatni festiwal pokazał wyraźnie dwie rzeczy – porażkę edukacji performance i powolne odchodzenie od tradycyjnego, oldschoolowego podejścia do tego rodzaju sztuki. Paradoksalnie – performance w „tradycyjnym” wydaniu prezentowany był głównie przez młodych artystów, zapatrzonych w swoich profesorów i mentorów. Luźne impresje, gesty w stylu artystów Black Marketu prezentowane w dużej ilości przez studentów Thomasa Rullera z Brna były mało interesujące. Nie można było wyczuć pasji w ich performances pomimo, iż młodzi ludzie byli bardzo przejęci swoimi akcjami wykonując je w trudnych warunkach kopalni – Dolu Hlubina.

Spośród artystów stosujących klasyczne środki wyrazu performera z pewnością ciekawe było wystąpienie Jozsefa Juhasza, który rozpoczął swój performance zamknięty w drewnianej skrzyni, zza której było jedynie słychać głośne uderzenia. Po jakimś czasie publiczność zaczęła rozmontowywać skrzynię aby uratować artystę, który będąc w środku, ubrany w elegancki garnitur i muszkę, uderzał rytmicznie głową.

Photo: Dariusz Fodczuk

Photo: Dariusz Fodczuk

Ciekawe było również wystąpienie Petera Rosvika z Finlandii, który użył znanych rekwizytów w sztuce performance – farby i butelki z piwem oraz róże, które przyczepiał zszywkami do skóry. Jego performance – krótki, zwarty i atrakcyjny wizualnie dotyczył jego osobistego problemu: własnego uzależnienia od alkoholu. O ile oparcie treści performance o osobiste przeżycia artystów zazwyczaj trąci banałem, to tym razem poprzez zwięzłość formy skutkowało udanym wystąpieniem.

Peppe

Na przeciwnym biegunie był performance Nastji Sade Ronkko, który swoją skomplikowaną konstrukcją i ilością rekwizytów musiał zdezorientować widzów. Akcja ta dotyczyła prawdopodobnie negatywnego stosunku artystki do zabijania zwierząt.

Photo: Dariusz Fodczuk

Photo: Dariusz Fodczuk

Mistrzem performance w starym dobrym stylu lat 80-tych był jak zawsze Paweł Kwaśniewski, którego cechą charakterystyczną jest to, iż wielokrotnie opowiada tę samą krótką historię, w której zwykle jedno zdanie powtarzane jest jak refren. Nigdy do końca nie wiadomo, czy historia jest prawdziwa, ale poprzez wielokrotne powtarzanie jej z pełnym przekonaniem staje się wiarygodna. Paweł Kwaśniewski tym różni się od innych performerów, że nie boi się performerskich „porażek” w trakcie wystąpień. Tym razem również okazało się, że gest wyznaczający konstrukcję performance – tłuczenie kolejnych filiżanek – był dla publiczności zbyt przewidywalny i artysta skończył performance wcześniej niż planował.

009

Lenka Klodova to artystka, która jak niewiele artystek na świecie potrafi wykorzystać metodę gender w sposób świadomy i odważny. Artystka poprosiła dwie osoby,  które trzymały jej karton z wyciętą dziurą markującą telewizor, sama występowała „na ekranie” w kilku odsłonach bardzo prostego wystąpienia. Artystka dwiema pacynkami goliła sobie nogi i części intymne. Na końcu zapowiedziała „sequel” – golenie pach. Akcja ta, która naturalnie wywołała entuzjazm wśród mężczyzn, jednocześnie ten entuzjazm bezlitośnie skompromitowała.

172

Peter Baren bawi się słowem. Tym razem zrezygnował ze skomplikowanej struktury performance i postanowił wystąpić w przestrzeni miejskiej. Artysta  chodził wolnym, teatralnym krokiem po Ostravie z bumerangiem, na którym były napisane słowa w języku czeskim: „walka” i „strata”.

Baren2

Dowcipną akcję zaprezentował też Jerzy Kosałka, który na wielkim banerze napisał czerwoną farbą: „Suruvka is OK. And Emil, too”, a następnie uroczyście odsłonił tablicę z takim samym napisem.

047

Elementem integrującym cały festiwal były koncerty słynnego Artbusu Piotra Lutyńskiego z Krakowa.

033

Na przykładzie festiwalu Malamut widać jednak, że artyści coraz częściej rezygnują z klasycznej formuły „przedstawienia” przed publicznością na rzecz interakcji z nią oraz akcji-interwencji społecznych. Vladimir Havlik na przykład zorganizował grę w kapsle pod kasynem na placu Masaryka.

Havlik

Frantisek Lozinski, wraz z innymi artystami i studentami malował portrety przechodniom na Moście Karola przy centrum handlowym.

008

Martin Zet zainicjował stworzenie „masowego grobu”, do którego kładli się ludzie.

038

Niektóre z performance były jednak bardziej skomplikowane. Omar Ghayatt wykorzystuje swoje doświadczenie teatralne. W Ostravie pokazał Casting – akcję, którą wcześniej wykonał podczas Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim. W wystąpieniu przy pomocy powołanego wcześniej jury najpierw wybrał spośród publiczności dwie kobiety do ról żony i kochanki oraz mężczyznę do roli męża kochanki. Następnie wybrane osoby miały odegrać wyreżyserowaną przez niego scenę trójkąta miłosnego. Artysta chciał sprowokować publiczność wcielającą się w role, które każdy z nas może odgrywać w życiu, do gwałtownych reakcji. W Ostravie bardziej niż w Piotrkowie zaakcentował fakt, że jest Arabem, muzułmaninem, „obcym” w Europie i starał się w ten sposób wzbudzić jeszcze większą agresję osób biorących udział w scenie. Mimo, iż była to jedynie konwencja, ciekawe było zaobserwowanie jak łatwo ludzie wykorzystują stereotypowe argumenty w stosunku do wszelkich „innych”.

248

Zabawę angażującą całą publiczność, która generuje rytm i strukturę wystąpienia proponuje widzom Dariusz Fodczuk, który tym razem wykorzystał w performance dwa słowa – klucze: „Czystość” i Nic („Rien”). RIEN to słowo, które w różnych miejscach pisał zmarły niedawno artysta z Marsylii Jean-Pierre Ive i to właśnie zainspirowało Fodczuka, który napisał je na podłodze bitą śmietaną w spreju, a następnie wyczyścił częściami swojej garderoby rozbierając się jednocześnie do naga, a potem z powrotem zakładając mokre ubranie na siebie. Ten pozornie żartobliwy gest niesie w sobie ładunek filozoficznych rozważań na temat nicości. Byt i nicość zgodnie z filozofią Sartre’a to dwa komplementarne składniki istoty ludzkiej – byt w sobie – podmiot i byt dla siebie – świadomość, czyli nicość. Zabawa z publicznością w falę, w rytmiczne przekłuwanie balonów itd. powoduje, że widzowie nie mają czasu na zastanawianie się nad znaczeniem tego, o czym artysta mówi w trakcie wystąpień. Refleksja może jednak przyjść później.

148

Wiele akcji podczas ostatniego festiwalu miało charakter drobnych interwencji i akcji opartych na jednym pomyśle jak podkładanie różowej farby na tory tramwajowe (Jiři Černicky) ,

006 (2)

czy wielokrotnie ograne już „śniadanie na trawie” (Silvie Kudelová, Hana Čichoňova).

064

Studenci Klausa Richtera tworzyli w różnych miejscach miasta „żywe rzeźby”.

005

Tego typu pojedyncze gesty powodowały, że festiwal krążył po mieście i jego energia rozprzestrzeniała się. Były one bardziej lub mniej udane, można ich było wymyśleć nieskończoną ilość – pytanie jednak: po co?

Takiego pytania nie musimy zadawać w przypadku akcji Milana Kohouta, który występując w  Ostravie zawsze dokonuje interwencji artystycznych osadzonych w bardzo konkretnych realiach tego miejsca. W tym roku Milan Kohout udał się na sesję rady miasta Ostravy. Artysta korzystając z czasu dla publiczności zaproponował przewodniczącemu rady prywatyzację swojej osoby. Doprowadził w ten sposób do absurdalnej sytuacji w mieście, w którym, według niego, do prywatyzacyjnych absurdów dochodzi codziennie. Najlepszą odpowiedzią na pytanie po co uprawiać tego rodzaju sztukę było zbliżenie twarzy absolutnie zdezorientowanego przewodniczącego rady miasta Ostravy.

058

Interakcje

661

Performance jest uważany za najbardziej energetyczną sztukę XX wieku, ale jest też specyficznie rozumiany – kompletnie inaczej niż na początku lat 70. – i obecnie poddawany manipulacjom komercyjnym.

JEDNO JEST PEWNE, że pomiędzy światem komercji udającym sztukę performance, a światem performance istnieje gigantyczna przepaść. W rozmowie z Fabio Cavallucci usłyszałam opinię, że festiwale performance prezentują artystów trzeciej kategorii oraz że nie musimy ciągle szukać nowych performerów, bo wybór już został dokonany. Ten fałsz wypowiedziany przez Fabio, kwestionujący otwartość sztuki performance, postanowiłam przetestować podczas festiwalu performance w Piotrkowie Trybunalskim. Festiwalu „artystów trzeciej kategorii”. Nigdy doskonałych.

Niskobudżetowe festiwale sztuki performance irytują kuratorów komercyjnych (i instytucjonalnych), którzy lansują performerskie gwiazdy wg jakiegoś planu. Festiwalowe spotkania artystów zawsze proponują wielowątkowość sztuki, liczne konteksty, otwartość i bezkompromisowość w ocenie świata. Kreacja gwiazdorska jest tutaj czymś fałszywym i banalnym.

Pełna wersja tekstu została opublikowana w piśmie Exit, Nr 3 (95) 2013. http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=50&id=827&lang=pl 

Sztuka performance tu i teraz – 15. Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim

228

Kuratorem tegorocznego jubileuszowego festiwalu w Piorkowie Trybunalskim był Prof. Artur Tajber, który wyznaczył kryterium „wiek artystów”- urodzonych w odstępach co 10 lat –  jako główną konstrukcję festiwalu. Przypuszczalnie publiczności i organizatorom było to obojętne, kto kiedy się urodził, a same daty „zgadzały się” tak sobie. Ten rozdział wiekowy jakby zapowiadał istnienie fal generacyjnych w sztuce performance. Jednak problem wieku performerów, już wcześniej wielokrotnie poddany rozróżnieniom – w tym nurcie sztuki okazał się być antytezą – wszyscy performerzy  mają tyle samo lat, ponieważ żyjemy tu i teraz. I reagujemy na świat współczesny a nie na historyczne programy czy zaszłości.  Co oczywiście nie oznacza, że performerzy nie tworzą historii. Tworzą ją z całą pewnością, a od czasu do czasu zdarzają się jubileusze. O 15 jubileuszu Interakcji przypominała pompa, ta sama z którą otwierano w 1998 roku Interakcje w Restauracji Europa. Dowodem na antygeneracyjną wersję festiwalu był duży rozrzut proponowanych ideii, cytatów, równoległych stanowisk i haseł, powtórzeń, przypomnień i odwołań. Niezależnie od wieku artystów. 

Najciekawsze odniesienie do przeszłości to re-enactment performance’u Jeana Dupuy, który nie brał osobiście udziału w festiwalu. Pierwszego dnia Ryszard Piegza zaprezentował rekonstrucję jego performance’u Płacznik Polski. Zaproszeni do niego uczestnicy kroili cebulę, płakali a następnie zbierali łzy do kieliszków.

JeanDupuy2

Kolejnego dnia pokazano wideo Jeana Dupuy Sagittarius 22/11 – 00. 22 listopada to data urodzenia artysty, a 00 to logicznie następująca kombinacja cyfr w ciągu 22 – 11 – 00. Film pokazuje proces przygotowania „strzały” z ołówka i piórka a następnie jej lot przez Niceę filmowany z samochodu. Strzała kończy swój lot w podziemnym garażu.

JeanDupuy

Grupa Restauracja Europa wystąpiła kilkukrotnie za każdym razem odnosząc się do przeszłości festiwalu. Podczas pierwszej akcji performerzy oczyścili tablicę upamiętniającą przeniesienie przez Ryszarda Piegzę centrum świata z Gare de Perpignan, ustanowione przez Salvadora Dali w 1963 do Restauracji Europa w Piotrkowie Trybunalskim. Pod tą tablicą performerzy ustawili stolik Andrzeja Partuma – jednego ze świadków tamtej akcji z 1998 roku i zapraszali widzów, aby przy nim siadali. Kolejną, podobną akcją upamiętniającą innych artystów było wystąpienie  Restauracji Europa na Rynku Trybunalskim. Performerzy jedli przy stole banany, co mogło sugerować podobieństwo do słynnych zdjęć filmowych Natalii LL. Potem z kieszeni marynarek wyjmowali piasek, z którego usypali kopczyk na stole. Obok postawili figury szachowe. Ryszard Piegza wsadził twarz w usypaną ziemię, w którą wbito chorągiewkę z nazwiskiem – Bruno Mendonça. Było to nawiązanie do akcji tego zmarłego w 2011 roku artysty. Bruno Mendonça podczas Interakcji w 2000 roku zaprezentował Earth Chess Game, podczas której na Rynku ustawił wiele stołów z rozłożonymi szachownicami i figurami szachowymi a na środku rynku usypał koparką kopiec piasku.

RestauracjaEuropa1 RestauracjaEuropa2

Ryszard Piegza  odtworzył również Krąg Współistnienia AmbaLangua, który po raz pierwszy zbudował we Wrocławiu w 1979 roku. Wszyscy artyści i publiczność byli zapraszani do wspólnego skumulowania twórczej energii. W tej dwunastobocznej przestrzeni, do której wchodziło się przez ciemny labirynt, widz stawał się jednocześnie twórcą, gdzie przestrzeń łączyła symultaniczne działania. Wtedy, w 1979 roku przestrzeń ta była jakby wolna od sytuacji politycznej, dzisiaj była przestrzenią wolną od wszechobecnego kryzysu (stąd hasło: „Crisis, what crisis?”). Poczucie wyizolowania od rzeczywistości prowokowało do różnych, najczęściej dadaistycznych zachowań.

RyszardPiegzaAmbaLangua

Przestrzeń ta została też wykorzystana do indywidualnego działania przez Alastaira MacLennana, który wykonywał tam swój trzygodzinny, statyczny performance siedząc na krześle z nogami zatopionymi w kopcach ziemi, na głowie trzymał połączone ze sobą widły i łopatę. Na przeciwko artysty, na krześle leżało czarno-białe zdjęcie z rodzinnego albumu i papuga-zabawka.

AlastairMacLennan

Akcja Charlesa Dreyfusa polegała na absurdalnych zestawieniach. Zaczął on od pokazania wideo, na którym stroi miny. Podczas projekcji trzy dziewczyny zawinięte w karton poruszały się bez wyraźnej choreografii. Następnie pokazano kolejne wideo, którego bohaterami byli chińscy rewolucjoniści a tłem muzycznym Beat It – Michaela Jacksona. Na jej tle stanął sam artysta w masce. Po projekcji zapraszał on publiczność do gry w łapki, w której jest mistrzem. Faktycznie nikomu nie udało się z nim wygrać.

CharlesDreyfus2 CharlesDreyfus1

Angel Pastor również zaproponował widzom prostą, komputerową grę w kości używając programu, który sam napisał. Widzowie obstawiali prawdziwe pieniądze, lecz tylko nielicznym udało się wygrać.

AngelPastor

Performance’y Richarda Martela i Maxa Hordre’a były autoironiczne z banalnym sensem akcji w tle. Richard Martel wykorzystał piórka, brokat i tym podobne gadżety w różnych kolorach (inny na każdy dzień tygodnia) –– odnosząc się w ten sposób do wykorzystania elementów ready made przez performerów. Przewidywalna konstrukcja tego wystąpienia i banalna treść performance były sporym rozczarowaniem. Podnoszenie sporu z innymi performerami jest zawsze działaniem  antytwórczym.

RichardMartel2 RichardMartel1

„Krytyczna” metoda Martela nie miała nic wspólnego z energią sztuki performance. Podobnie Max Horde przypiął do swojego ciała i ubrań spinacze do bielizny. Głośno jęczał prześmiewając w ten sposób „cierpienie performera”. By podkreślić katolickie korzenie Polski (i Francji) całował publiczność po stopach, tak jak każdy biskup Rzymu. Ten poszerzony kontekst akcji był być może bardziej interesujący. Papież performer (dlaczego nie?).

MaxHordre1

MaxHordre2

Akcja Michela Chellet rozpoczęła się od śpiewania przez trzy wolontariuszki znanej piosenki harcerskiej „Gdy strumyk płynie z wolna”. Następnie artysta odczytał swój manifest anty-akcji czyli akcji bez akcji. Kolejnego dnia dokonał interwencji w przestrzeni publicznej – na przystanku autobusowym. Autentycznie nic nie robił, po prostu czekał na autobus a za nim ustawiała się publiczność – nieświadoma zaistnienia procesu sztuki akcji. Prezentacja Michela Chellet była przypomnieniem żywej sztuki z lat 60. i 70. Sztuki Fluxusu i anonimowych akcji Kontrkultury – niezauważalnych interwencji.

MichelChellet1 MichelChellet2

Podobna była minimalistyczna akcja Roia Vaary, który stanął przed narysowaną na podłodze linią i poprosił publiczność, aby ustawiała się za nim. Potem rzucił przed siebie telefon, który w pewnym momencie zadzwonił sygnalizując koniec wystąpienia. 

RoiVaara

Seiji Shimoda siedząc po turecku (japońsku, koreańsku lub chińsku) na podłodze powoli zaklejał sobie twarz czerwoną taśmą tak, że przypominała flagę Japonii. Motyw flagi, używany często przez artystów amerykańskich, japońskich i brytyjskich jest zagadkowym zabiegiem wprowadzanym często do sztuki. Mamy do wyboru dwie skrajne interpretacje – spór z państwową flagą lub jej trudną afirmację. 

SeijiShimoda1 SeijiShimoda2

Chumpon Apisuk w swoim performance nawiązał do sytuacji politycznej w Tajlandii, w której  w 2006 toku doszło do przewrotu. Były premier Thaksin Shinawatra skazany za korupcję i nadużywanie władzy uciekł za granicę. Po wygranych w 2011 roku wyborach rządy sprawuje jego młodsza siostra. Artysta wykorzystał w swoim performance glinkę pochodzącą z terenów dotkniętych powodzią, na których znajdowała się zatopiona ferma kaczek. Zawiązał sobie czarną nitkę na języku, odnosząc się prawdopodobnie do ograniczenia wolności słowa. Następnie na talerzu ułożył z tej nitki okrąg, odbijał swoją otwartą dłoń w glince i przykładał do twarzy z obu stron, odbijając na skórze „kraty”. 

ChumponApisuk1 ChumponApisuk2

Balint Szombathy pokazał film z interwencji, którą prowadzi regularnie na granicy serbsko-węgierskiej od 2000 roku. Artysta wsiada do pociągu, idzie do toalety i spuszcza wodę w momencie przekraczania granicy. Robi to regularnie, ponieważ „Still waters run deep”. Następnie artysta (już na żywo) wyjął globus i zamalował go białą farbą w spreju mówiąc: “no borders, there should be no borders.” Film przywodził na myśl wideo Michaela Fortune’a, który przesuwał granicę hrabstwa Carlow sąsiadującego z hrabstwem Wicklow w Irlandii wyśmiewając irlandzki nacjonalizm, jednak Szombathy jako Węgier mieszkający wiele lat w Serbii zwalcza granice w ogóle. Praca ta pokazana w Muzeum na Węgrzech wywołała ogromny skandal w sytuacji, kiedy prawicowo-nacjonalistyczny rząd Viktora Orbana najchętniej widziałby Węgry w granicach sprzed 1918 roku. 

BalintSzombathy1 BalintSzombathy2

Valentine Verhaeghe nałożyła białą glinkę na włosy stojąc na tle projekcji pokazującej film z przestrzeni industrialnej – podobnej do elektrowni. Następnie podchodziła do publiczności i rozwijała mapy, na których grubym markerem kreśliła nowe „granice”(państw, miast, regionów). Innego dnia artystka przejechała autobusem miejskim z kostkami lodu na kolanach. Akcja ta nawiązywała także do performance z pierwszych Interakcji i wywołała sporo emocji wśród pasażerów. Znacznie więcej niż 15 lat temu, kiedy niemalże tańczyła w autobusie.

ValentineVerhaeghe3 ValentineVerhaeghe2 ValentineVerhaeghe1

„When the poet jumps, the poetry rebounds” – taki napis przyczepiony był do jednej z piłeczek ping-pongowych, które na koniec swojego wystąpienia rzucił w publiczność Nicola Frangione. Była to konkluzja wystąpienia „vocevocevoce”, która polega na dźwiękowych aliteracjach słowa “voce” (dźwięk) połączonych z projekcją wideo.

Poprzedzone było ono utworem Pin-occhio al ticket:  „Pinocchio, the mythical character of a story by Collodi for a minute’s adultery: Pinn…occhio! Watch out for the ticket, because every utopian way has its own Pinocchio, because every Pinocchio pays for its dream, because every way costs you what you do not give, because every gift knows the ticket, watch out! Pinn… loving the fairy, because time flows by and the interval takes delight. Dedicated to all grown-up true lies.”

Poezja dźwiękowa Nicoli Frangione tym różni się od innych wystąpień poesi sonora, że nie są to jedynie abstrakcyjne dźwięki, ale całe zdania, które są wypowiadane w formie manifestu. Całość jest bardzo ekspresyjna i teatralna.

NicolaFrangione1

Podobnie teatralny był performance innego poety – Jaapa Blonka, który w swoim improwizowanym wystąpieniu Joys of a Useless Life posłużył się wieszakami na płaszcze. Wydając przeróżne groteskowe dźwięki zbudował swoją tragi-komiczną historię, otwartą na interpretacje. Nie był więc to jedynie klasyczny utwór poezji dźwiękowej, w którym artysta wykorzystuje swój głos, ale cała choreografia wykorzystująca przestrzeń galerii.

JaapBlonk3 JaapBlonk2 JaapBlonk1

Nenad Bogdanovic użył projekcji wideo z kamery skierowanej na podłogę, na której postawił miskę z wodą. Czerwoną farbą pisał na kawałku mydła słowo: LOVE, a następnie zmywał je i mył sobie twarz. W ten sposób na końcu wystąpienia twarz miał pokrytą czerwoną farbą. Na dnie miski z wodą leżał twardy dysk. Ten prosty konstrukcyjnie performance był niezwykle energetyczny. W swoich wcześniejszych akcjach Bogdanovic zapraszał publiczność do malowania farbami na jego ciele. Artysta podejmuje problem kontaktu człowieka z człowiekiem, po traumatycznych doświadczeniach w wojnie bałkańskiej. Wprawdzie jego piotrkowski performance miał uniwersalny charakter, to jednak analiza „bliskości” pomiędzy ludźmi jest jego fundamentalnym problemem.

NenadBogdanovic2 NenadBogdanovic1

Janusz Bałdyga użył właściwych sobie rekwizytów – spiętych ze sobą desek, które rzucone na podłogę ułożyły się w kształt litery M. Potem układał z nich różne figury – dwa trójkąty, literę T… Jeden rękaw swojej koszuli poczernił, wprowadzając dodatkową opozycję. Pisał białą kredą na białej ścianie: „Bałdyga”, przekreślał ten napis, potem oparł się plecami o ścianę, nad głową trzymał żółtą, zwiniętą w okrąg taśmę. Ciekawym elementem tego performance było przesuwanie szyby wzdłuż rozciągniętego sznurka w taki sposób, że co jakiś czas szyba spadała na podłogę, ale wbrew oczekiwaniom publiczności nie tłukła się. Artysta dokonał więc cudu… 

JanuszBaldyga2 JanuszBaldyga1

Małgorzata Butterwick podczas 15 Interakcji obchodziła swoją prywatną rocznicę – 10 lat uprawiania performance, co podkreśliła w swoim wystąpieniu, któremu towarzyszyła projekcja będąca kolażem dokumentacji z jej poprzednich wystąpień. Według artystki, performance to nadanie spójnej formy temu, co „trzyma ją przy życiu”. Te elementy to na przykład przyrząd gimnastyczny BOSU, czy kettlebell. Artystka najpierw ćwiczyła z tymi przyrządami, a następnie położyła się z głową i stopami opartymi na dwóch krzesłach. Jej wystąpienie polegało więc głównie na prezentacji „prywatnego” wysiłku fizycznego denfiniującego jej prywatne pojęcie performance.

MalgosiaButterwick2 MalgosiaButterwick1

Victor Petrov w swoich performance porusza się w sposób, który można skojarzyć z wizualnym rytuałem. Z czarną tkaniną na głowie wykonywał gesty wywołujące religijne asocjacje. Na koniec położył sobie na głowie miskę a na niej piłeczkę ping-pongową, którą dość długo był w stanie utrzymać. Kiedy spadła, położył miskę i tkaninę na podłodze i zdmuchnął z dłoni trochę mąki. Śledząc przez wiele lat jego twórczość szczególną uwagę zwraca problem dokumentacji fotograficznej jego performance. Fotografie są niezwykle atrakcyjne i wyrafinowane estetycznie, chociaż oglądając jego akcje na żywo nie mamy aż tak mocnych doznań estetycznych. Victor Petrov jak każdy szaman wie więcej o tym jak tworzyć „mocny obraz”.

VictorPetrov1

VictorPetrov2

Kilku artystów zaangażowało publiczność do swoich działań, obok Roia Vary i Michela Chellet do udziału w swoim performance publiczność zaprosili Omar Ghayatt, Jiri Suruvka i Dariusz Fodczuk.

Wystąpienie Omara Ghayatta polegało na zaaranżowaniu castingu wśród widzów do ról żony, kochanki i jej męża, a następnie odegraniu gorącej sceny czworokąta miłosnego. W tej scenie Omar pełnił podwójną rolę reżysera i odtwórcy roli męża. Performance miał na celu przetestowanie widzów, ich ewentualnych skłonności do agresji pod wpływem emocji związanych z odgrywaną sceną.

OmarGhayatt2 OmarGhayatt1

Jiri Suruvka zorganizował z kolei igrzyska olimpijskie w performance. Czterech trenerów (Janusz Bałdyga, Alexander del Re, Victor Petrov, Przemysław Kwiek) miało przygotować swoich zawodników do wzięcia udziału w konkursie na najlepszy performance. Jury w składzie Alastair MacLennan, Piotr Gajda, Małgorzata Kaźmierczak miało za zadanie wyłonić zwyciężców i przegranych. Jednak jury wszystkich adeptów performance oceniło tak samo i medalistów nie było.

JiriSuruvka2 JiriSuruvka1

Swoją misję pozbawiania publiczności strachu przed sztuką spełnił Dariusz Fodczuk, który rozpoczął performance od zważenia publiczności – każdy kto wchodził do galerii musiał najpierw zważyć się, aby można było dokładnie określić „masę ludzi”, która przyszła. Po tym przełamaniu zażenowania jakie wywołuje wśród wielu osób podanie swojej wagi, artysta włączył publiczność do wspólnego wystąpienia w sposób dla siebie charakterystyczny:  organizując walki na barana, gąsienicę, falę, piramidę itp. przekazując werbalnie jednocześnie to, co myśli o sztuce. Dariusz Fodczuk modyfikuje swoje performance pod wpływem miejsca i chwili. Po rezydencji w Kopenhadze element pt. CLEAN, polegający na myciu podłogi galerii własnym podkoszulkiem przybrał formę trzech liter wytartych na podłodze REN – oznaczających „czyścić” w języku duńskim. W Piotrkowie spontaniczną decyzją było zaadaptowanie hasła z koszulki Przemysława Kwieka – Fear No Art – na swoich pośladkach, zamiast – jak poprzednio – uśmiechniętej buźki.

DariuszFodczuk1

DariuszFodczuk2 DariuszFodczuk3

Dwa performance – Alexandra del Re, w którym wzięły udział mieszkanki Piotrkowa oraz James Partaik. Alexander del Re nagrał wywiady z kobietami, które mówiły o społecznych rolach kobiet i mężczyzn, jednak nagranie – audio i wideo zostało tak zaprezentowane, że jego treść nie była czytelna. Alexander zaprosił do udziału w performance młode kobiety, z którymi kładł się na ziemi w kręgu ułożonym na podłodze, na którą też wyświetlany był film. Gra opozycją kobieta – mężczyzna w połączeniu z nieczytelną treścią nasuwały wiele skojarzeń i pytań.

AlexanderdelRe2 AlexanderdelRe1

James Partaik z kolei nagrał dźwięki miasta i festiwalowe odgłosy – z galerii, pubu, hotelu itp. i naniósł je na mapę Piotrkowa, po czym przy pomocy joysticka i systemu sensorów najeżdżając na pewne punkty na mapie uruchamiał dźwięki związane z konkretnymi miejscami w mieście. Performance ten był bardzo skomplikowany technicznie i dopracowany w szczegółach.

JamesPartaik1

Wolodomyr Topoi siedząc przy stole zbudował piramidę z książek, które łączył za pomocą plasteliny. Następnie ułożył na podłodze nieokreślony kształt z taśmy i wypełnił go mlekiem. Po czym zabrał ze stołu piramidę z książek i chodził po zalanej mlekiem podłodze. Na koniec położył książki na podłodze i pokłonił się im.

WolodomyrTopoi1 WolodomyrTopoi2

Yaryna Shumska wykorzystała całą przestrzeń galerii. Rozpoczęła performance zawinięta w szeroką, białą taśmę, którą przyczepiła do jednego z filarów. Dynamicznie poruszała się po galerii odwijając taśmę i ocierała się o ściany zostawiając na nich ślad sproszkowaną kredą, którą trzymała w rękach.

YarynaShumska

Podczas Interakcji wystąpiło trzech artystów z Korei Południowej, którzy zostali zaproszeni do Polski przez Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja. Tal Lee zrobił szablon z wydartych kawałków papieru, który posypał mąką. Napis, który utworzył to: „This is not art”.

TalLee

Performance Jaeseona Moona był dość złożony – najpierw artysta stojąc tyłem do publiczności, ubrany do połowy trząsł butelką z wodą sugerując czynność seksualną, aż jej zawartość rozlała się po podłodze. Wtedy uruchomił urządzenie wydające instrygujące dźwięki i przesunął się na środek galerii. Potem zaczął operować drewnianą belką, którą podrzucał, wymachiwał nią, a na końcu kucnął a potem stanął na jej szczycie. Działanie to było zaskakujące i mimo, że nie do końca czytelne, jednak przez to atrakcyjne.

JeaseonMoon

Kontrowersyjne było działanie trzeciego koreańskiego performera – Sung Neungkyunga. Wykonał on serię ćwiczeń gimnastycznych, a potem zaczął okładać publiczność czymś w rodzaju podłużnej poduszki.

SungNeungkyung2 SungNeungkyung1

Przemysław Kwiek komponował na żywo martwą naturę z tulipanów w doniczkach, bananów i sierpów, na tle ramy, w której powiesił swoje listy do Ministerstwa Kultury. Z głośników dobiegało nagrane jedno zdanie: „Sztuka czasu bezrobotnego” wypowiadane przez różne osoby.  Na koniec, na kilka minut artysta zaprosił wolontariuszy, aby wzięli udział w jego appearance dając im kompletną swobodę co do ich działania.

PrzemyslawKwiek1 PrzemyslawKwiek2

Kilka performance’ów oscylowało wokół tematyki płci. Whitney Lafleur wystąpiła w czarnej sukience z tafty. Na początku performance nawiązała kontakt z publicznością rozdając zapałki i każąc widzom zapalać je zawsze wtedy, kiedy będzie dawała sygnał gwizdkiem. Zaśpiewała Warszawiankę po francusku, a następnie zrobiła z siebie dwupłciową osobę – brzytwą ogoliła sobie pachy i przy pomocy miotły zebrała i związała z przodu swoją sukienkę tak, że utworzyła ona olbrzymiego penisa. Na twarz nałożyła maskę, która była odrysowaną twarzą jej ojca. Na koniec poprosiła jednego z wolontariuszy, aby wziął ją na barana. Wcześniej wycięła w sukience dziurę, aby wolontariusz mógł przełożyć przez nią głowę i widzieć gdzie idzie. W taki sposób opuściła galerię.

WhitneyLefleur1 WhitneyLefleur2 WhitneyLefleur3

Spośród performance mających miejsce w centrum handlowym najbardziej intrygujące było wystąpienie Jozsefa Juhasza i Nastji Säde Rönkkö którzy, wykorzystując ruchomy chodnik, stworzyli idealną symetrię jeżdżąc na nim naprzeciwko siebie. Mężczyzna trzymający deskę z nożem, kobieta – warzywa – nigdy mieli się nie spotkać.

JozsefJuhaszNastjaSadeRonkko

Beate Linne również wykorzystała schody ruchome – jeździła po nich w górę i w dół na głowie trzymając kuliste akwarium ze złotymi rybkami.

BeateLinne

Performance Nieves Correi i Abla Louredy polegał z kolei na odwróceniu ról kobiety i mężczyzny. Oboje wystąpili nadzy, a Nieves przeciągała go leżącego po podłodze. Następnie przeciągali szeroką gumę, która w końcu się rozerwała. Potem rzucali do siebie filiżankami. Kiedy wszystkie z nich rozbiły się, ubrali się z powrotem i zakończyli akcję. Performance był nieco groteskowy.

NievesCorreaAbelLoureda1 NievesCorreaAbelLoureda2

Kolejnym duetem artystycznym i życiowym byli Doyon / Demers, którzy wykonali performance z użyciem urządzeń, które emitowały prąd i porażały mięśnie artystów pod wpływem ruchu ciała. Mimo bólu, artyści związali się po to, aby następnie rozciąć te więzy.

DoyonDemers

Świetne, chociaż bardzo teatralne działanie Artiego Grabowskiego składało się jakby z trzech części. W pierwszej artysta teatralnie pochrząkiwał i poprawiał jakby za ciasny kołnierzyk, zarażając tym odruchem publiczność. Potem zaczął rozpylać lakier do włosów dmuchawą, co spowodowało już naturalne kasłanie widzów. Farbą w spreju pomalował sobie twarz na czerwono i przeszedł jakby do drugiej części działania, którą podzielił na 3 elementy tak jak cyfry 1-2-3 napisane na ścianie. Pod cyfrą 1 stał tylko on z postawioną pionowo deską, którą pod cyfrą 2 przeciął wzdłuż na pół. Stojąc pod cyfrą 3 przybił gwoździami swoje buty do desek robiąc z nich „narty”, po czym próbował się z nich uwolnić tak długo aż to się udało. W kolejnej części wystąpienia Grabowski zaczął zdejmować z siebie kolejne białe koszule, jednak nie zwyczajnie, ale używając dmuchawy, która powodowała, że czynność ta stała się bardzo teatralna. Wszystko to odbywało się przy „Beat It” Michaela Jacksona. Kiedy był już rozebrany do połowy, bawił się przez chwilę podrzucając do góry koszule, które potem włożył do szarej farby i powiesił pod cyframi 1-2-3 na ścianie. Ostatnim elementem było przyszycie sobie nitką do skóry szyi małego koralika.

ArtiGrabowski3 ArtiGrabowski2 ArtiGrabowski1

Performance Jozsefa Juhasza polegał na sporych rozmiarów instalacji – artysta siedział na fotelu przed telewizorem, na głowie miał tunel z czarnego plastiku, do którego kolejne osoby wlewały po szklance wody. Sam pił piwo i oglądał (chociaż oczy miał zasłonięte) instrukcje ćwiczeń Tai-Chi, a woda zalewała mu oczy i twarz. Performance był jednym z serii absurdalnych ćwiczeń fizycznych „Paranormal Sport Activities” jak City Skiing, w którym próbował poruszać się na nartach przez miasto, Skateboarding, w którym jeździł na „desce” z wyjętej z gramofonu, Table tennis czy Underground Biking, w którym jechał na rowerze leżąc i będąc zakopanym w ziemi.

JozsefJuhasz1 JozsefJuhasz2

Sara Letourneau podczas swojej akcji opowiedziała o wypadku, jaki miała podczas Interakcji kilka lat temu – podczas skoku złamała sobie nogę w kostce i jednocześnie dowiedziała się o śmierci swojego dziadka. Poprosiła wolontariuszki o obranie kilku buraków, które później starła, ugniatała buraki stopami i zrobiła z nich sok. Potem podała go publiczności jako drink z wódką. Do wypicia.

SaraLetourneau1 SaraLetourneau2

Etienne Boulanger i Fracis O’Shaughnessy wystąpili razem. Pierwszy z nich jest skoncentrowany na motoryce swojego ciała i jego umiejscowieniem w przestrzeni. Stąd seria „ćwiczeń” takich jak huśtanie się na krześle czy chodzenie na krzesłach tak jak na szczudłach – z nogami przywiązanymi do krzeseł. Początkowo artyści działali symetrycznie, ale potem uzupełniali się w swoich działaniach – Francis, który twierdzi, iż uprawia „performatywne haiku” i dlatego konstruuje swoje performance zawsze z trzech osobnych obrazów, wbił gwóźdź w drzwi ustawione poziomo. Kiedy Etienne zbliżył się do poziomych drzwi idąc na krzesłach, odłączył je od nóg i krzesła powiesił na drzwiach, co natychmiast musiało wywołać skojarzenia z Duchampem i Kosuthem.

EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy1 EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy2 EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy3

Czytelne było odniesienie Amélie Laurence Fortin do performance’ów Jana Świdzińskiego – jednego z założycieli Interakcji, któremu poświecona miała być cześć programu, w których układa on domki z kart. Artystka ustawiała piramidę z puszek o desek, na której próbowała stanąć. Po ustawieniu kolejnego piętra konstrukcja rozsypała się.  

AmelieLaurenceFortin

Przemysław Branas w performance pt. (nie)swój zainspirowanym wierszem Mirona Białoszewskiego wyłożył proces oswajania i odswajania rzeczywistości przez ludzki zmysł wzroku. Swoją akcję, w której użył zaskakującego elementu – żywych larw wołków zbożowych i protez szczęk ludzkich, które wypadły z chleba, zestawił z czytaniem przez zaproszone osoby tekstu wyjaśniającego koncepcję performance i jego sztuki w ogóle.

PrzemyslawBranas1 PrzemyslawBranas2

Performance Julie Andre T. składał się z serii kolorowych, estetycznych i absurdalnych obrazów. Artystka wystąpiła w fartuchu rzeźniczym zbryzganymi czerwoną farbą, zanurzyła swoją twarz w niebieskim i czerwonym pigmencie, ręce pomalowała sobie niebieską farbą. Głównym elementem jej akcji była duża czerwona deska początkowo oparta na stelażu poziomo i służąca za stół, którą następnie z dużym wysiłkiem podniosła do pionu. Wisiał na niej szkielet. Mocowała się usiłując utrzymać deskę w pionie, wielokrotnie przewracając się i spadając na podłogę.

JulieAndreT JulieAndreT2 JulieAndreT3 JulieAndreT4 JulieAndreT5

Na koniec festiwalu tradycyjnie wystąpiła Grupa Restauracja Europa. Prawie w totalnej ciemności. W świetle ultrafioletowym rozłożyli stół i zaprosili publiczność do napicia się z nimi wódki.

Tekst został opublikowany w piśmie Sztuka i Dokumentacja nr 9 (2013).

 

RestauracjaEuropa3 RestauracjaEuropa4

Nowy festiwal performance na mapie performerskiego świata: Festiwal Działań Performatywnych OFFSCENICZNY (11-13.04.2013) w Częstochowie.

urz3

Do niedawna kiedy myśleliśmy „Częstochowa”, ostatnim skojarzeniem, było: „sztuka współczesna”. Nic dziwnego. O twórczości częstochowianina Jerzego Dudy-Gracza wolelibyśmy zapomnieć. Muzeum Zdzisława Beksińskiego omijamy z daleka jak każdy szanujący się odbiorca sztuki, któremu na niej chociaż trochę zależy. Przeglądamy program Galerii Miejskiej w Częstochowie a tam: wystawa pokonkursowa Pejzaż współczesny, wystawa Kaliskiego Biennale Rysunku i Grafiki, wystawa pt. Pejzaż Artura Śpiewaka (malarstwo) oraz wystawa grafiki dwóch ponoć wybitnych chociaż nikomu nieznanych artystów –powstała we współpracy ze Stowarzyszeniem Międzynarodowe Triennale Grafiki w Krakowie. Artyści i sztuka niegroźna, niekontrowersyjna, akademicka, estetyczna, dekoracyjna wręcz. Niekolidująca z Jasną Górą, niedaleko której znajduje się galeria. Niekolidująca też (niestety) z papieżem – gigantem, który stanął w parku miniatur sakralnych. Wręcz chwilami reprezentująca podobny poziom. Co jeszcze dzieje się w częstochowskiej sztuce współczesnej? No może jeszcze to, że Wydział Sztuki Akademii im. Jana Długosza wydał piękny album o marynistach.

Ostatni raz performerzy ze światowej czołówki występowali w Galerii Miejskiej w 1997 roku (Jan Świdziński, Marek Chołoniewski, Władysław Kaźmierczak, Piotr Wyrzykowski, Dariusz Fodczuk i Wojciech Kowalczyk). Czy to oznacza, że jedynym wspomnieniem po sztuce performance w Częstochowie miałoby być wspomnienie tamtej imprezy oraz o studiującym tu kiedyś Artim Grabowskim? Czy to oznacza, że już zawsze, kiedy publiczność w tym mieście będzie chciała zobaczyć sztukę współczesną będzie musiała kupić bilet na autobus do Warszawy, Krakowa czy chociażby Bytomia?

Otóż nie. W 2011 roku przy Muzeum Częstochowskim powstało tzw. Centrum Promocji Młodych, w którym pracuje Anka Fugazi Biernacka. W 2012 roku zorganizowano tu pierwszy OFFSCENICZNY Festiwal Działań Performatywnych. O festiwalu dyskutowano w całej Polsce w tonie sensacyjnym, jednak bez wiary, że festiwal nie stanie się kolejną efemerydą. Jeden ze znanych performerów podczas największego festiwalu sztuki performance w Polsce w zeszłym roku głośno śmiał się: „Słyszałem, że tam jakiś festiwal performance był w Częstochowie. Sztuka częstochowska? No to powodzenia życzę!” Niestety, były to słowa prorocze, bo po zeszłorocznej imprezie, o której mówiono w całej Polsce, z udziałem 15 artystów, która cieszyła się zarówno wsparciem finansowym Urzędu Miasta, jak i zainteresowaniem publiczności na poziomie nie ustępującym krakowskiemu czy poznańskiemu, miasto postanowiło przyznać dotację na kolejny festiwal w wysokości 1/5 wnioskowanej kwoty. Kwoty, za którą nie było szans na powtórzenie zeszłorocznej formuły. Festiwal jednak odbył się, a wystąpiło na nim tylko dwoje artystów – Anka Fugazi i Dominik Złotkowski.

Działania obojga są para-teatralne. Można powiedzieć, że czasami nawet niebezpiecznie narracyjne jak performance Adam i Ewa, który wykonali razem. Była to historia kobiety i mężczyzny, których rozpala namiętność. Po chwili jednak tytułowa Ewa zaczęła z publiczności wybierać kobiety, które Adam następnie symbolicznie rozdziewiczał i obsypywał różami. Adam jednak, jak każdy mężczyzna, nigdy nie dorósł, co symbolizowała jednorazowa pielucha, w którą był ubrany. Działanie to miało czytelną historię i czytelny przekaz krytyczny wobec mężczyzn, którzy nie dorośli do swojej roli oraz kobiet, które wyrażają na to przyzwolenie. Gdyby nie silna interakcja z publicznością – młodymi dziewczynami, które wąchał, a następnie całował i lizał Złotkowski – byłby to w zasadzie teatr. To balansowanie na krawędzi ma w sobie jednak coś atrakcyjnego – akcja staje się w ten sposób pytaniem o definicję sztuki performance, o jej granice.

Kolejna akcja, którą artyści wykonali razem to On, Ona i Oni. Podzielili publiczność na kobiety i mężczyzn, po czym Anka wyprowadziła z budynku kobiety, Dominik – mężczyzn. Oboje przywiązali się czerwoną włóczką, którą mieli owiniętą na dłoniach do barierek na ulicy i zaczęli się czołgać zostawiając za sobą czerwone linie. Akcja wykorzystująca – trzeba przyznać dość często używany – efekt czołgania się, mówiła tu o „wychodzeniu sobie naprzeciw” kobiety i mężczyzny oraz o tym, że w zasadzie sama droga jest ważniejsza niż końcowe spotkanie. Interesujący podział publiczności na płcie, które na końcu akcji również spotkały się był jednak dwudzielny – nie uwzględniał żadnej alternatywy, żadnej trzeciej płci, co akurat w tym przypadku nie było problemem, ale w innej sytuacji, podczas innego festiwalu taki dylemat mógłby powstać.

Anka Fugazi wykonała sama trzy inne akcje: Magazyny, Wołanie oraz Jestem figurą ograniczoną. W pierwszej z nich, będącą oczywistą krytyką papki którą sprzedają kobietom media, wyrwała z kolorowej prasy kobiecej wizerunki kobiet, które następnie przykleiła do swojego ciała. Wycięła z magazynów także hasła reklamujące różne kosmetyki mające zapewnić nam wieczną młodość. Ostatnim z nich było zdanie: „Ciało – prawdziwe dzieło sztuki”.

W performance Wołanie Fugazi również użyła własnego ciała. Wbiła sobie w skórę główki róż przy pomocy igieł do strzykawek. Następnie odwinęła nitki, którymi owinięte były kwiaty i wręczyła je publiczności, która stanęła przed dylematem, jak ma zareagować na ból artystki. Fugazi cofała się powoli, odsuwając się od publiczności która trzymała kwiaty, coraz bardziej narażając się na cierpienie. Akcja ta przypominała trochę performance’y Krzysztofa Junga, jednak tu – w wykonaniu kobiecym, poprzez interakcję z publicznością przywodziła na myśl uwikłanie w stosunki międzyludzkie i przymus konwencjonalnie pojętego piękna. Biernacka cofała się aż wszystkie igły wysunęły się z jej skóry, następnie powbijała je w jabłka, ugryzła kawałek jednego z nich i zakończyła performance.

Akcja Jestem figurą ograniczoną to proste działanie, w którym Fugazi przesuwała się wzdłuż ścian wykonując coraz to dziwniejsze figury, jakby próbując przekroczyć własne ciało, zagarnąć nim jak największą przestrzeń. Po obejściu w ten sposób całego pomieszczenia próbowała jakby wyrwać się z tego ograniczenia biegając wzdłuż przekątnej i obijając się od ścian. Ten ostatni element przywodził na myśl performance Abramović i Ulaya i być może był odrobinę zbyt dosłownym elementem tej ciekawej i pojemnej jeśli chodzi o interpretacje akcji. Może tu chodzić, jak sugeruje sama artystka, o symbolikę ograniczeń społecznych, ideologicznych, finansowych i każdych innych, może być to jednak po prostu skupienie się na samej cielesności i ograniczeniach związanych z nią.

Podczas OFFSCENICZNEGO festiwalu Anka Biernacka i Dominik Złotkowski wykonali także akcję kontestacyjną – mówiącą o sytuacji, w jakiej znalazła się artystka jako organizatorka i o jej dylemacie, co zrobić z minimalną dotacją jaką otrzymała na festiwal. Na telewizorze ustawionym w galerii zobaczyliśmy ją samą stojącą w piwnicy budynku, obok telewizora stał Dominik, który następnie opuścił salę. Z głośników usłyszeliśmy monolog Anki na temat poprzedniego festiwalu a także pomysłach, co zrobić ze śmiesznie niską dotacją, jakie przyszły jej do głowy po odczytaniu wyników tegorocznego konkursu. W tym czasie Dominik dołączył do ubranej „na galowo” Anki i zaczął ją zaczepiać. Chodził wokół niej, najpierw dmuchając, potem popychając, a na końcu kopiąc ją leżącą na ziemi. Po dwukrotnym wysłuchaniu nagranego tekstu Dominik wrócił do publiczności i znowu stanął obok telewizora. Ten interesujący efekt „akcji w telewizorze” i Złotkowski jako kopiący Ankę urzędnik nie wymagają chyba komentarza. Pozostaje tylko wierzyć w to, że w przyszłym roku Fugazi i Złotkowski nie będą musieli powtarzać tego performance’u i że przynajmniej raz w roku publiczność częstochowska, która sądząc po licznym przybyciu chce mieć do czynienia ze sztuką współczesną, będzie mogła mieć z nią kontakt we własnym mieście.

Przestrzeń dla Sztuki Żywej w Piotrkowie Trybunalskim. Interakcje 2012

IzaChamczyk

W tym roku InterAkcje zaprezentowały się jako uczestnik międzynarodowej sieci festiwali performance „A Space For Live Art” skupiającej siedem europejskich organizacji. Do współpracy kuratorskiej zaproszono kuratorów ze Słowenii (Marę Vujić z organizacji City of Women), Belgii (Antoine Pickelsa – kuratora festiwalu Troubles) i Hiszpanii (Nieves Correę – kuratorkę festiwalu Accion Mad). Pozwoliło to na poszerzenie bazy artystów, szczególnie bardzo młodych. Równie ciekawy tzw. program OFF młodych polskich artystów przygotował Janusz Bałdyga. Tegoroczną nowością była absolutnie poprawna reprezentacja kobiet; organizatorzy (Piotr Gajda i Gordian Piec) z pomocą współpracujących kuratorów osiągnęli wręcz idealną proporcję (21 artystek i 21 artystów). Kilka pokazów polecam szczególnej uwadze.

Tekst został opublikowany w: http://obieg.pl/rozmowy/25436

Peter Grzybowski – „Changes”: sztuka czy dokumentacja?

Peter Grzybowski - Changes

Nieraz słyszałam relacje o Peterze Grzybowskim, członku KONGER-u (grupa powstała na przełomie lat 1983/1984 w Krakowie1) i jego wcześniejszej akcji – wręczeniu czarnej róży Marii Pinińskiej-Bereś na otwarciu dokumentacji po pierwszej części IX Spotkań Krakowskich pod koniec listopada 1981. Performans ten odnosił się do performansu Sadzenie różu tej artystki2. Grzybowski i Maciej Toporowicz weszli w asyście dwóch kolegów ubranych w mundury amerykańskiej armii na otwarcie do galerii BWA (dzisiaj Bunkier Sztuki) owinięci czarnym bandażem, z zabandażowanymi również głowami, wręczyli polakierowaną czarną różę i wyszli. Weszli i wyszli tak szybko, że nie zdążyli zauważyć, jaka była reakcja Pinińskiej. Historia ta obrosła legendą odzwierciedloną w wywiadach ze świadkami tego wydarzenia, opublikowanych w formie audio na płycie CD dodanej do katalogu wydanego po wystawie w Bunkrze Sztuki w 2007 r. Oto jak historię tę relacjonują jej świadkowie.

Jerzy Bereś: „Nagle pojawiło się trzech mężczyzn, zamaskowanych. Przynieśli i ofiarowali, tak oficjalnie, Pinińskiej na czarno pomalowany bukiet róż”. Artur Tajber: „Oni byli w skórach, wyglądali groźnie, Marysia ich chyba nie zidentyfikowała w ogóle, a oni bez słowa, bardzo oficjalnie, wręczyli jej ten kwiat”. Łukasz Guzek: „To było odebrane jako taki gest zerwania solidarności między artystami, że artysta wzywa policję na innych artystów. A Pinińska tłumaczy, że w tym czasie było dużo takich prowokacji UB, więc ona się bała takiej prowokacji, nie przyjęła tej róży, odrzuciła ją i wezwała policję”. Jerzy Hanusek:  „Zaskoczenie to było wręczenie tych róż”… Bettina Bereś: „Jednej róży…” Jerzy Hanusek: „…natomiast pamiętam przy okazji tych kolejnych spotkań, że to wydarzenie obrosło taką jakąś mitologią, że podobno po wyjściu z Bunkra nimi się zainteresowała milicja i padło oskarżenie, że to organizatorzy tych spotkań wezwali milicję po tym wydarzeniu, co absolutnie nie było prawdą. Pinińska pisała potem listy wyjaśniające, że nic takiego nie miało miejsca, że mimo że ona i Andrzej Kostołowski byli mocno zaskoczeni tą demonstracją, nie były podjęte żadne kroki administracyjne w stosunku do tych młodych ludzi. Natomiast potem pojawiły się takie oskarżenia”. Brygida Serafin: „Marysia miała przemowę i w pewnym momencie podeszło dwóch facetów, zamaskowanych, cali na czarno, może nie w skórze, ale wyglądali jak terroryści zamaskowani i jeden z nich miał różę pomalowaną na czarno, którą jej wręczył. Ona zbaraniała zupełnie, była tak ciężko przerażona tym faktem, że właściwie tak wzięła tę różę i w tym samym momencie ją odłożyła na podłogę (z obrzydzeniem i strachem). Pamiętam, że ją trzymała z takim obrzydzeniem. Potem się dowiedziałam, że to był Grzybowski z Toporowiczem… Ale wiem, że to była atmosfera absolutnej grozy…”. Jerzy Serafin: „Ale które to były spotkania, który to rok był? […] W osiemdziesiątym pierwszym roku w grudniu…, wtedy co była akcja Beresia na Rynku, Ewa Partum w żarówkach goła w Bunkrze… Bo to był listopad…”. Brygida Serafin: „Przerażające to było. To nie było tak, że oni weszli prosto i do niej z tą różą, tylko oni weszli, obeszli salę, obejrzeli eksponaty i wyszli”. Jerzy Serafin: „Patrz, jaka pamięć niesamowita…”. Brygida Serafin: „Tak, bo to było takie mocne wrażenie”. Jerzy Serafin: „Ale to się czuło, że to jest takie sztuczne oglądanie, nie że oglądają, ale żeby się działo”. Brygida Serafin: „Zrobili akcję, ale nikt nie wiedział, co to jest, co to ma znaczyć. Naprawdę, przerażające. Nagle weszli jacyś obcy faceci i nie wiadomo było, co się stanie. Bo nie wiadomo było, czy nie wyjmą jakiejś spluwy, co za chwile zrobią”. Jerzy Serafin: „To jest właśnie realność, to jest Tadeusz Kantor, to się działo naprawdę”3.

Pełna wersja tekstu została opublikowana w: https://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/felieton/23043