Tekst został opublikowany w książce: Przechwałki i pogróżki pod redakcją Łukasza Białkowskiego i Piotra Sikory (Wydawnictwo Kolegium Sztuk Wizualnych, Szczecin 2019, s. 52-66). Link do rozdziału: “Czy buce mogą mówić o sztuce?” O konfliktach wśród performerów lat 80. i 90.
Od kilku lat pytam artystów-performerów o ich własną definicję sztuki performance. Definicje te – większość w formie mini-esejów – zostały opublikowane na stronie livinggallery.info[1]. Słowo „improwizacja” nie padło w tych odpowiedziach ani razu. Anthony Howell w swojego rodzaju „podręczniku” dla performerów używa słowa „improwizacja” tylko dziesięć razy i to głównie w kontekście performerskich ćwiczeń i warsztatów, raz jedynie odnosząc się do performance’ów grupowych[2]. Współcześni performerzy najwyraźniej boją się podejrzenia, że to co robią nie jest przemyślanym aktem, a jedynie „strumieniem świadomości”, nie zaplanowanym wcześniej, a więc – w potocznym rozumieniu – byle jakim działaniem. Niechęć do słowa „improwizacja” może mieć swoje korzenie w przekonaniu, że dzieło sztuki musi być od początku do końca przez artystę kontrolowane oraz że dopuszczenie „brudów” życia oznacza, że nie jest on jedynie wytworem wyobraźni artysty, a przypadkowym wspólnym zaistnieniem kontekstu miejsca, czasu i obecności widzów. Jest to myślenie sprzed pojawienia się teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego[3], a nawet sprzed publikacji Johna Deweya Sztuka jako doświadczenie, który w 1934 roku napisał: „Owa niechęć do łączenia sztuk pięknych z normalnymi procesami życia jest smutnym, jeżeli nie wręcz tragicznym świadectwem tego, czym w rzeczywistości jest takie życie, jakie ludzie na ogół wiodą. Tylko fakt, że życie jest często stłumione, poronione, leniwe lub przybite gnębiącym je brzemieniem, pozwala utrzymywać się w przekonaniu o nieuniknionym antagonizmie miedzy normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztuki”[4]. Jest to myślenie, zgodnie z którym widz otrzymuje gotowy produkt, w którym nie ma miejsca na jego własną wyobraźnię[5].
Dążenie do perfekcji w wykonaniu dzieła sztuki wyklucza przypadek. Zdarza się więc, że performerzy konfabulują post-factum, że zaplanowali jakieś przypadkowe wydarzenie lub spontaniczną reakcję widza. Każdego performera, któremu w trakcie wystąpienia coś poszło nie po jego myśli pociesza się, mówiąc: wyglądało jakby to było zaplanowane, jakby tak miało być. Podobne wątpliwości miał Derrida, który, chociaż w przeciwieństwie do Adorno lubił jazz, i który chciał wierzyć w improwizację, ale jednocześnie nie wierzył, że jest możliwa m.in. dlatego, że odbiorca nie jest w stanie odróżnić jej od planowanego działania bez poznania oryginalnego „scenariusza”[6]. Filozof Alessandro Bertinetto napisał: „Wszystkie główne cechy improwizacji – między innymi: kontyngencja, sytuacyjność, nieodwracalność i jednorazowość – są w opozycji do tworzenia trwałego dzieła sztuki, którego celem jest estetyczna kontemplacja i które ma nie mieć żadnego związku ani funkcji w codziennym życiu. Przeciwnie – improwizacja przez swój performatywny charakter zaprasza do partycypacji, nie jedynie kontemplacji: dlatego ma zdolność wywołania podniecenia u widzów, podrywając ich do działania, wolności, a nawet anarchii”[7].
[1] http://livinggallery.info/web/projects/project_c
[2] Anthony Howell, The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000), 167.
[3] Formuła sztuki kontekstualnej brzmi: Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p” w sytuacji „s” w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy.
[4] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki (Wrocław: Ossolineum, 1975), 35.
[5] Niechęć do improwizacji – wprawdzie w muzyce – wyrażał Adorno twierdząc, że hamuje ona wyobraźnię ponieważ improwizując, artyści powtarzają jedynie znane im motywy. Co ciekawe, do podobnych wątpliwości przyznał się Allan Kaprow w tekście: Allan Kaprow, „Excerpts from ‘Assemblages, Environments & Happenings’ (1966),” w Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1994), 239.
[6] Por. Edgar Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York-London: Continuum Publishers, 2014), 19-29.
[7] Alessandro Bertinetto, „Performing Imagination: The Aesthetics of Improvisation,” Klesis – Revue philosophique 28 (2013): 63. Tłumaczenie własne.
Tekst w całości ukazał się w kwartalniku Fragile nr 3, 2016.
Łukasz Guzek w tekście „Ponad sztuki polityką. Sztuka performance i Polska” pisał o dwóch sposobach rozumienia performance – diachronicznym (ahistorycznym) i synchronicznym (historycznym). Pierwszy sposób skłania autorów do myślenia o sztuce performance jako zjawisku stale obecnym i do sięgania w jak najbardziej odległą przeszłość. Klasycznym przykładem takiego myślenia jest książka RoseLee Goldberg Performance Art. From Futurism to the Present, w której pierwszym wymienionym performerem jest Joseph Beuys na 149 (z 256) stronie. W synchronicznym ujęciu performance jest odrębną dyscypliną artystyczną mającą swoje określone miejsce w historii sztuki. Zwraca się tu uwagę także na lokalną specyfikę ponieważ performance bardziej niż jakakolwiek inna forma artystyczna związany jest z otoczeniem kulturowym.[1] W ujęciu tym, prezentowanym m.in. przez Grzegorza Dziamskiego, ważne jest pojawienie się terminu „performance” ponieważ pojawienie się pojęcia ukazuje moment otwarcia dyskusji nad tym rodzajem sztuki jako odrębnym zagadnieniu artystycznym.
Jedną z najbardziej drażliwych kwestii wśród polskich performerów jest to, kto pierwszy zaczął uprawiać performance. Przypomina to spór Marii Pinińskiej-Bereś i Juliana Jończyka o to, kto pierwszy użył różowego koloru i w związku z tym – do kogo on należy. Performerzy urodzeni w latach czterdziestych i pięćdziesiątych prześcigają się między sobą – choćby o miesiąc przesuwając swoje pierwsze wystąpienie. Między innymi z tego powodu rozpoczęłam projekt badawczy „Timeline of performance art”, w którym pytam artystów o precyzyjne określenie kiedy i gdzie wykonali swój pierwszy performance.[2] Z dokumentacji najczęściej wynika, że swoje wystąpienia nazywali wówczas „akcją”, „akcją plastyczno-muzyczną”, „teatrem plastycznym” (sic!) lub „happeningiem”, nie licząc świadomie używanych określeń jak „manifestacja”. Happening był znany jako odrębny gatunek sztuki od 1959 roku kiedy Allan Kaprow po raz pierwszy użył tego słowa w tekście pt. „Coś, co ma się zdarzyć: happening” poprzedzającym wykonanie 18 Happenings In 6 Parts w Reuben Gallery w Nowym Jorku.[3] W Polsce za pierwszy happening uważa się Cricotage Tadeusza Kantora z 1965 roku w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ul. Chmielnej w Warszawie.[4] Słowa „akcja” czy „manifestacja” a także „teatr plastyczny” (przymiotnik ten miał wskazać na przynależność do historii sztuki, a nie teatru), wydają się być intuicyjnymi określeniami na to, co artyści wykonywali. Słowo „performance” pojawiło się dość późno – w USA w roku 1970, w Polsce w 1978 i nawet po tej dacie wciąż użycie tego słowa nie było powszechne. Artyści zaczęli jednak używać słowa performance na określenie swoich akcji z przeszłości, stąd przekonanie, że pierwszym polskim performerem był Zbigniew Warpechowski, który twierdzi, że pierwsze performance’y robił już w 1967 roku. Jednak gdybyśmy chcieli zastosować tę metodę, musielibyśmy do sztuki performance zakwalifikować pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego z roku 1966 (Ofiarowanie Pieca podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach).[5] Warpechowski wyszedł od poezji – a raczej sposobie jej prezentacji – czyli recytacji przed publicznością. Podczas jednego z tych wieczorów poetyckich zdecydował się poprosić o akompaniament pianistę jazzowego Tomasza Stańkę. Kolejny zatytułowany był: Kwadrans poetycki z towarzyszeniem adapteru i fortepianu. Jak wspomina artysta: „Fortepian po prostu stał, adapter też stał, tylko że się kręcił. Miałem też medium w postaci młodego aktora. Nosiłem go na plecach. To było moje jarzmo poetyckie. Zawiązałem sobie głowę i jako człowiek bez twarzy czytałem swoje wiersze, a on mi je wyrywał z rąk, jadł i wypluwał. I tak się pozbyłem mojego dorobku poetyckiego.”[6] Warpechowski twierdzi, że samo słowo performance usłyszał w Marsylii w 1975 roku.[7]
[1] Łukasz Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” w Art Action 1958 – 1998, red. Richard Martel (Quebec: Intervention, 2001), 272.
[2] http://livinggallery.info/web/projects/project_d
[3] Tadeusz Pawłowski, Happening (Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1988), 22.
[4] Dokumentacja: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-eustachego-kossakowskiego/29
[5] Por. Andrzej Kostołowski, „Włodzimierz Borowski – ironia jako metoda i forma,” Obieg, 9.02.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/20225.
[6] Cyt. za: Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” 273.
[7] Ibid.
Fragment tekstu pochodzący z książki Powrót (do) pzyszłości: https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci
Patrząc wstecz na sztukę performance jako autonomiczny nurt, możemy się pokusić o postawienie tezy, że początki performance’u składały się właśnie z akcji minimalistycznych, w przeciwieństwie do działań teatralnych, rozbudowanych happeningów czy pokazów akcjonistów wiedeńskich. Kod DNA sztuki performance nie ma w sobie jednak genu reguł, które posiadał minimal art, ABC art, reductivism i rejective art, co oznacza wspólną pojęciową rodzinę skupioną na dążeniu do punktu zero. Podobieństwo pomiędzy minimal art a sztuką performance zaczyna się na płaszczyźnie samoograniczenia, zwykłości i prostoty formy oraz radykalnego odrzucenia form przestarzałych i skorumpowanych komercją. Metoda minimalistów niosła za sobą poważną zmianę w kreacji i odbiorze sztuki. Proste formy dzieł paradoksalnie wymagały poświęcenia im większej uwagi i więcej czasu na zaistnienie doznań estetycznych czy intelektualnego namysłu. Drastyczne ograniczenie informacji (przekazu) płynących ze strony obiektu sztuki były nowym odkryciem awangardy. Brak znaków, symboli, języka narracyjnego i jakiegokolwiek wyraźnego przekazu stawiał odbiorców w kontakcie z dziwnym empirycznym doświadczeniem, które bardziej przypominało odmawianie buddyjskiej mantry, było estetyczną kontemplacją aniżeli chłodną analizą estetyczną. Czas stał się jakby naturalnym atrybutem zrozumienia dzieła sztuki. Tak jak w performansie. I na tym kończą się zasadnicze podobieństwa.
Performerzy byli zainteresowani tym procesem. Nie tylko dziejącym się w kręgu minimalizmu i w artefaktach body art, ale przede wszystkim w radykalnym konceptualiźmie, który ostatecznie wyeliminował konieczność produkcji obiektów sztuki. Ale nie chodziło też o obiekty w sztuce, które szybko powróciły w zmienionej postkonceptualnej formie. Nie chodziło również o często stosowaną krytykę społeczeństwa burżuazyjnego na Zachodzie, bo burżuazja w dziewiętnastowiecznej formie przestała istnieć w XX wieku. Chodziło o zasadniczą zmianę sztuki, by ją otworzyć całkowicie na rzeczywistość, bez limitów formalnych i każdych innych.
Sztuka performance uformowała się po długim procesie testowania różnorodnych żywych działań. Jackson Pollock, Yves Klein, John Cage, Fluxus, Allan Kaprow, Josef Beuys, Wolf Vostell wnieśli do sztuki propozycje kontaktu z prostymi formami sztuki i z samą rzeczywistością, łącząc sztukę i rzeczywistość, zamazując wszystkie granice. Niezwykle interesującym pomostem pomiędzy awangardą lat 50. i pierwszej połowy lat 60. a sztuką performance było body art. Proste działania na własnym ciele mogłyby być nazwane minimalistycznymi. Pamięć o tych realizacjach, a raczej nieliczne publikacje fotograficzne i emisje filmowe, były istotnym fundamentem sztuki performance. Sztuka performance nie koncentrowała się jednak na jakimkolwiek nurcie sztuki żywej. Performance wykorzystał wszystkie dostępne doświadczenia Fluxusu, twórców happennigu, minimalistów i konceptualistów. Sztuka performance jako całość jest zróżnicowana wielością osobowości i swobodnym doborem środków, idei i jakichkolwiek myśli. Nikt w niej nie ma przewagi ani zdania ważniejszego. Tak więc proces, jaki dokonał się w latach 60. i początkach lat 70., uwzględniał różnorodność doświadczeń, przekonań, poszukiwań praktycznych i spirytualnych dążeń. Możemy wymienić performerów, którzy realizują minimalistyczny performance częściej niż inni, ale nie jest to kryterium najważniejsze, bo sprowadza się tylko do ilościowego określenia. W każdym nowym performansie istotna jest idea i konstrukcja performance’u, które decydują o wyborze charakteru i przebiegu akcji. Mamy dowody na to, że performerzy wybierają taką możliwość świadomie, ale i też wskutek zewnętrznych powodów. Performance jest otwartą formą sztuki i to artyści decydują, kiedy chcą lub mogą zastosować minimalistyczną konstrukcję performance’u lub poświęcić tej praktyce całe swoje artystyczne życie. Znany cytat autorstwa Łukasza Guzka: „dziełem sztuki jest tylko artysta” radykalnie zmienia i ułatwia nam dalsze rozważania. Artysta jest żywym obiektem i zarazem duchowym podmiotem.
Istotną i charakterystyczną cechą minimalistycznych performance’ów jest czas. Są to wielogodzinne lub wielodniowe performance’y. Znamy także przykład performance’u trwającego rok czy powtarzanego przez kilka lat (Tehching Hsieh). Artyści często zaczynają swoją akcję o nietypowej porze dnia, na przykład o 3 lub 6 rano – są to częste konstrukcje performance’u Zygmunta Piotrowskiego. Czas staje się ważnym elementem w projektowaniu „durational action” Alastaira MacLennana, który prezentuje wielogodzinne albo całodobowe akcje i unika nazywania ich „performance art”. Wyczuwa on nawet pewną obcość i niezgodność swoich realizacji z innymi performance’ami trwającymi relatywnie bardzo krótko (30–40 minut), o dynamicznej konstrukcji, proponującymi narrację postmodernistyczną, zmianę sytuacji zastanej i puentę. Minimalistyczny performance kojarzy się z czymś kompletnie innym: z długą obecnością, dzieleniem się doznaniami, wskazywaniem na ważne aspekty ideowe, ekologiczne, humanitarne, pacyfistyczne czy inne. Bez pośpiechu, narracji i ekspresji. W nieokreślonych granicach czasowych i przestrzennych. Zdarzają się też performance’y o prostej, ubogiej formie, które trwają kilknaście sekund, kilka minut. Lub godzinę. I na odwrót, mamy przykłady długo trwających performance’ów, ale użyte środki lub jakieś inne okoliczności mówią o monumentalnym dziele ekspresyjnym, na przykład podwieszony na hakach Stelarc. Czas inaczej jest odczuwany przez performera i inaczej przez widza. Artysta przechodzi kilka faz wyciszenia organizmu i swojej świadomości, by dojść w swoim odczuciu do szybszego pokonywania czasu. Widz wnosi swoje poczucie czasu i minimalistyczne akcje mające swój własny rytm są często trudne do natychmiastowej percepcji. Następuje tutaj poważny konflikt, który może być „negocjowany” i, jeśli taki proces negocjacji odbioru, to znaczy wyciszenia siebie nastąpi i dojdzie do przejścia w stan kontemplacji, oznacza to, że widz podąża za ideą artysty.
Cały artykuł dostępny jest w wersji papierowej Fragile nr 3-4 (25-26) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/minimalistyczny-performance/
Mówiąc o re-enactmencie performance na konferencji zatytułowanej „Znikanie” nie da się nie odnieść do nieśmiertelnego cytatu z Peggy Phelan o ontologii performance, że wszelka próba jego utrwalenia czy reprodukcji jest zdradą jego ontologii oraz że istotą performance jest jego znikanie. Cytat ten, obecny w każdej niemal publikacji dotyczącej dokumentacji i re-enactment, odzwierciedla stosunek performerów lat 60. i 70., a w Polsce także i 80. do dokumentacji jako czegoś wtórnego wobec „oryginalnego” dzieła. Dzisiaj już „oryginalny” piszemy w cudzysłowie. Cytat ten spotkał się jednak z szeroką krytyką. Jedną z ciekawszych wypowiedzi jest artykuł Christophera Bedforda, który napisał, że performance nie ma statycznego ontologicznego statusu „oryginalnego wydarzenia”, a jego dokumentacja nigdy nie jest końcem performance, że jest „viral” – wirusowa – powoduje powstawanie nowych dyskursów, krytycznych, dziennikarskich, praktyk kuratorskich a także pozostałości – „reliktów” performance, one wszystkie przyczyniają się do reprodukowania performance w różnych formach.[1]
Pomysł dokonywania re-enactmentów wziął się z przekonania teoretyków i krytyków (m.in. Philipa Auslandera[2] czy Rachel Withers z Artforum[3]), że dokumentacja performance, jego życie po życiu, też powinny być performatywne. W idealnej sytuacji – re-enactment polega na zastąpieniu ciała artysty innym ciałem, choćby tego samego artysty ale w innym czasie, po to, aby odtworzyć oryginalne doświadczenie dla tych, którzy nie mogli być świadkami pierwszego wykonania czy też „oryginału”. Jednak często re-enactment to odtworzenie dokumentacji, nie zaś samego dzieła. Praktyka ta jest też kontrowersyjna wśród performerów. W 2010 Boris Nieslony założył na Facebooku grupę Anti-Reenactment Organisation, mówiąc twardo, że performance nie jest ani obiektem ani ahistoryczną reprodukcją. Dla czynnych performerów ich akcje z przeszłości nie mają większego znaczenia, bo żyją i tworzą tu i teraz, a historycy sztuki chętniej zajmują się ikonicznymi performance z przeszłości niż obecnym stanem tej sztuki. Nieufność performerów do idei re-enactmentu bierze się też z możliwości komercjalizacji performance.
[1] Christopher Bedford, „The Viral Ontology of Performance,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 77-78. Ch. Bedford podkreślił też coś, co jest zgodne z doświadczeniem odbiorców performance, że dokumentacja fotograficzna jest pełna jedynie wtedy kiedy funkcjonuje razem z tekstem, z opisem – jedynie wtedy może uruchomić wyobraźnię czytelnika. Trzeba też pamiętać, że performance jest mitotwórczy, jak bardzo – o tym może świadczyć chociażby historia performance Róża grupy Awacs i legenda jaką wystąpienie to obrosło. A więc taki opis, powstały zaraz po performance, jest bardzo istotny.
[2] Philip Auslander, „The Performativity of Performance Documentation,” w: Perform, Repeat, Record. Live Art in History, red. Amelia Jones i Adrien Heathfield (Bristol-Chicago: Intellect, 2012), 47-58.
[3] Rachel Withers, “A Short History of Performance: Part One,” Artforum, (Sep 2002), http://www.mutualart.com/OpenArticle/-A-Short-History-of-Performance–Part-On/24D893E4E35CB26A.
Cały artykuł został opublikowany w papierowej wersji kwartalnika Fragile nr 2 (24) 2014. http://www.fragile.net.pl/home/spis-tresci/
Re-enactment to odtwarzanie performansu przez jego autora lub inną osobę. Nie przewiduje się tu prób, a zakończenie jest do pewnego stopnia nieprzewidywalne, re-enactment nie ma więc wiele wspólnego z przedstawieniem teatralnym, Ze względu na sprzeczność z ideałami sztuki performans z lat 60, stanowi on jedną z najbardziej kontrowersyjnych praktyk performerskich. Uznano wówczas, że żadna z akcji nie może zostać powtórzona. Jedyny wyjątek stanowiły działania Fluxusu – tu używano czegoś na kszałt partytury, tak by performanse mogły być odtwarzane przez każdego. Czyni się to obecnie w serii wydarzeń hommage á, organizowanych po śmierci kolejnych członków grupy.
Zaczęło się od tego, że teoretycy sztuki performans uznali, iż dokumentacja fotograficzna z lat 60. i 70. nie pozwala doświadczyć dzieła sztuki performans w pełni. Jak napisała Rachel Withers w „Artforum”, „’życie po życiu’ performans też powinno być performatywne, powinno kontestować pamięć, relacje widzów, materialne pozostałości oraz poddawać to wszystko analizie z różnych punktów widzenia” (Withers, 2002). Re-enactmentem jako metodą „konserwacji” działań performans zainteresowały się też muzea, chcące je wystawiać i kolekcjonować (zob. Orden, 2010).
Pełna wersja tekstu została opublikowana w kwartalniku Opcje, nr 1-2 (2013), 22-27. http://opcje.net.pl/opcje-nr-1-90-2013/
Performance jest sztuką żywą, dziejącą się w czasie i konkretnym miejscu. Osoba performera (grupa performerów) łącząc miejsce, przestrzeń i czas tworzy akcję, która jest prezentowana publiczności (drugiemu człowiekowi). W szczególnych przypadkach publiczność może być nieobecna lub pojęcie publiczności może być niezbyt jasne. Podobnie jak sama akcja lub kwestia obecności / nieobecności performera. Istotą performance jest to, że przesuwa uwagę widza na proces tworzenia, wywołuje u niego żywe reakcje, wyzwala silne napięcie i równocześnie staje się płaszczyzną bezpośredniego spotkania, w której jest mocno odczuwana i przeżywana współzależność fizyczna, psychiczna i umysłowa.
Sztuka performance już w swej początkowej fazie, pojawiając się wyłącznie na marginesie sztuki była prezentowna w miejscach mniej ważnych, zdegradowanych, opuszczonych, nieistotnych dla sztuki rynkowej. W Polsce ten proces przebiegał podobnie – artyści unikali przede wszystkim tzw. galerii oficjalnych, które były instytucjonalnie kontrolowane przez cenzurę i polityków. Jednak performerzy podejmując akcje kontrkulturowe zbliżali się do istniejących instytucji, wnętrz galerii, teatrów czy klubów, by stamtąd móc lepiej zaistnieć w sztuce. Wykorzystując swoją obecność na marginesie, niespodziewanie sztuka performance stała się potężną siłą zdolną do emisji ważnych i krytycznych wypowiedzi.
Idea tworzenia site specific performance powstała znacznie później – i była inspirowana przede wszystkim wcześniejszymi doświadczeniami rzeźbiarzy i architektów. W proces tworzenia i przygotowania tego typu wystąpień włączyły się chętnie instytucje artystyczne – wyprowadzając artystów poza galerie.
Dla performerów wybór i specyfika „miejsca” ma zawsze fundamentalne znaczenie. Nie chodzi tylko o jego fizyczność i widoczne konteksty. Miejsce obejmuje także jego duchowość, historię, szczególne wydarzenia lub powiązanie z konkretnymi ludźmi. Artyści poszukują nieustannie nowych miejsc, by spotkać nową publiczność lub poddać się niespotykanej wcześniej inspiracji.
Site specific performance ma najczęściej charakter procesualny, jest rozciągnięty w czasie, tak by interakcja z widzem, drugim człowiekiem miała pełniejszy wymiar, analityczny i refleksyjny charakter, i była emocjonalnie zbliżona pomiędzy uczestnikami zdarzenia. Site specific performance jest też niezwykłym doświadczeniem dla artysty, który wykonując wielogodzinny performance musi często przezwyciężać samotność, zimno/ciepło, zapach, wilgotność, deszcz, atak much, insektów albo kilkutysięczny tłum nastolatków powracających z koncertu rockowego. Artysta jest narażony na zaczepki i dziwne pytania, ponieważ zawsze dziejący się na żywo site specific performance pojawia się w kolizji z wcześniejszą nieobecnością jakichkolwiek żywych akcji w tym miejscu.
Site specific performance może zaistnieć wskutek przypadkowych okoliczności lub zaoferowanej dostępnej przestrzeni. Site specific performance może przybrać formę wielogodzinnej minimalistycznej akcji lub też być krótkotrwałą dynamiczną ekspresją performera.
W site specific performance istnieje wzajemna zależność kontekstu, tworzenia idei i samej konstrukcji performance. Performerzy często poszukują specyficznych miejsc, oryginalnych kontekstów, by móc lepiej zaprezentować swoje idee lub odkryć całkiem nowe sensy. Kontekst jest tutaj inspiracją i początkiem performance. Kwestia uwzględnienia bezpośredniego otoczenia jest jednak bardziej skomplikowana, ponieważ w performance możemy mówić o wielu kontekstach. Kontekstem może być reakcja publiczności, własne ciało lub ubiór, użyte obrazy, znaki i przedmioty. Kontekst może być tworzony przez performera, publiczność, przypadkowe zdarzenie podczas performance, specyfikę miejsca, jego przeszłość, sztukę innych artystów, wydarzenia polityczne lub poprzez przywołanie jakiejś rzeczywistości. […]
Pełna wersja tekstu została opublikowana w Performance, Intermedia, red. Grażyna Teodorowicz, Szczecin: Stowarzyszenie OFFicyna, 2011, 4-9.
Malgorzata Kazmierczak 