Jaką średnicę ma performance?

Długość cugli wyznacza średnicę areny, a performance z tych cugli lubi się zrywać. Wystawa otwarta w Galerii Sztuki Współczesnej w Opolu porusza dwa ważne zagadnienia sztuki współczesnej.

PO PIERWSZE, POKAZANO W NIEJ, że sztuka performance jest generatorem sztuki w ogóle poprzez ciągłe przekraczanie swoich granic i intuicyjne redefiniowanie pojęcia sztuki. Drugie bardzo istotne zagadnienie to pytanie, czy dokumentacja może stać się niezależnym dziełem sztuki.

Tekst został opublikowany w Exit, nr 2 (98), 2014. http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=53&id=873&lang=pl

Advertisement

Interakcje

Performance jest uważany za najbardziej energetyczną sztukę XX wieku, ale jest też specyficznie rozumiany – kompletnie inaczej niż na początku lat 70. – i obecnie poddawany manipulacjom komercyjnym.

JEDNO JEST PEWNE, że pomiędzy światem komercji udającym sztukę performance, a światem performance istnieje gigantyczna przepaść. W rozmowie z Fabio Cavallucci usłyszałam opinię, że festiwale performance prezentują artystów trzeciej kategorii oraz że nie musimy ciągle szukać nowych performerów, bo wybór już został dokonany. Ten fałsz wypowiedziany przez Fabio, kwestionujący otwartość sztuki performance, postanowiłam przetestować podczas festiwalu performance w Piotrkowie Trybunalskim. Festiwalu „artystów trzeciej kategorii”. Nigdy doskonałych.

Niskobudżetowe festiwale sztuki performance irytują kuratorów komercyjnych (i instytucjonalnych), którzy lansują performerskie gwiazdy wg jakiegoś planu. Festiwalowe spotkania artystów zawsze proponują wielowątkowość sztuki, liczne konteksty, otwartość i bezkompromisowość w ocenie świata. Kreacja gwiazdorska jest tutaj czymś fałszywym i banalnym.

Pełna wersja tekstu została opublikowana w piśmie Exit, Nr 3 (95) 2013. http://kwartalnik.exit.art.pl/article.php?edition=50&id=827&lang=pl 

Susan Jarosi: WIZERUNEK ARTYSTY W SZTUCE PERFORMANCE: PRZYPADEK RUDOLFA SCHWARZKOGLERA

[H]istorycy uznali, że szeroko rozumiana anegdota wykorzystuje mechanizm działania mitu i sagi, z których czerpie bogactwo twórczego materiału i wprowadza go do udokumentowanej historii.
– Ernst Kris i Otto Kurz, Legend, Myth, and Magic in the Image of the Artist. 

Konfuzja fikcji i udokumentowanej historii sztuki prześladuje nie tylko prace Schwarzkoglera ale ogólnie sztukę performance. Mit Schwarzkoglera przywołuje każdy, kto chce nadać posmak sensacji tej sztuce oraz skompromitować, strywializować, czy po prostu zdyskredytować artystów, którzy używają swojego ciała jako materii sztuki. – Kristine Stiles „Uncorrupted Joy: International Art Actions”.

Krytyk piszący dla magazynu Time – Robert Hughes w 1972 roku wprowadził do obiegu przekaz na temat Rudolfa Schwarzkoglera, w którym utrzymywał, że artysta ten zmarł w rezultacie celowych samookaleczeń penisa, podjętych w cyklu performance pod koniec lat
sześćdziesiątych dwudziestego wieku. Relacja ta jest całkowitym kłamstwem. Co więcej, dowody na to, iż jest ona kłamstwem są ogólnie dostępne i znane, wielokrotnie opublikowane w opracowaniach naukowych i w katalogach wydawanych przy okazji wystaw prac Schwarzkoglera. Artysta ten był za życia prawie nieznany poza rodzinną Austrią. Mit jego śmierci uczynił słynnym zarówno jego jak i grupę Akcjonistów Wiedeńskich (z którą współpracował w latach 1963 – 1969), ale w znaczący sposób wpłynął także na odbiór sztuki performance w szerszym aspekcie. Esej ten ma na celu prześledzenie mitu Schwarzkoglera w obecnej jego postaci oraz relacji między sztuką, do powstania której zainspirował innych artystów a tym, jak krytyka sztuki przyjmowała jego performance. Uporczywość mitu Schwarzkoglera wydaje się wskazywać, że współczesny odbiór performance zależy w takim samym stopniu od zmitologizowanych wizerunków artystów performerów, jak i od istoty ich dzieł.

Pełna wersja tekstu została opublikowana w piśmie Sztuka i Dokumentacja nr 5 (2010), 63-82.

http://www.doc.art.pl/pdf_archive/sid_vol_05_jarosi.pdf

Performance

Performance jest sztuką żywą, dziejącą się w czasie i konkretnym miejscu. Osoba performera (grupa performerów) łącząc miejsce, przestrzeń i czas tworzy akcję, która jest prezentowana publiczności (drugiemu człowiekowi). W szczególnych przypadkach publiczność może być nieobecna lub pojęcie publiczności może być niezbyt jasne. Podobnie jak sama akcja lub kwestia obecności / nieobecności performera. Istotą performance jest to, że przesuwa uwagę widza na proces tworzenia, wywołuje u niego żywe reakcje, wyzwala silne napięcie i równocześnie staje się płaszczyzną bezpośredniego spotkania, w której jest mocno odczuwana i przeżywana współzależność fizyczna, psychiczna i umysłowa.

Sztuka performance już w swej początkowej fazie, pojawiając się wyłącznie na marginesie sztuki była prezentowna w miejscach mniej ważnych, zdegradowanych, opuszczonych, nieistotnych dla sztuki rynkowej. W Polsce ten proces przebiegał podobnie – artyści unikali przede wszystkim tzw. galerii oficjalnych, które były instytucjonalnie kontrolowane przez cenzurę i polityków. Jednak performerzy podejmując akcje kontrkulturowe zbliżali się do istniejących instytucji, wnętrz galerii, teatrów czy klubów, by stamtąd móc lepiej zaistnieć w sztuce. Wykorzystując swoją obecność na marginesie, niespodziewanie sztuka performance stała się potężną siłą zdolną do emisji ważnych i krytycznych wypowiedzi.

Idea tworzenia site specific performance powstała znacznie później – i była inspirowana przede wszystkim wcześniejszymi doświadczeniami rzeźbiarzy i architektów. W proces tworzenia i przygotowania tego typu wystąpień włączyły się chętnie instytucje artystyczne – wyprowadzając artystów poza galerie.

Dla performerów wybór i specyfika „miejsca” ma zawsze fundamentalne znaczenie. Nie chodzi tylko o jego fizyczność i widoczne konteksty. Miejsce obejmuje także jego duchowość, historię, szczególne wydarzenia lub powiązanie z konkretnymi ludźmi. Artyści poszukują nieustannie nowych miejsc, by spotkać nową publiczność lub poddać się niespotykanej wcześniej inspiracji.

Site specific performance ma najczęściej charakter procesualny, jest rozciągnięty w czasie, tak by interakcja z widzem, drugim człowiekiem miała pełniejszy wymiar, analityczny i refleksyjny charakter, i była emocjonalnie zbliżona pomiędzy uczestnikami zdarzenia. Site specific performance jest też niezwykłym doświadczeniem dla artysty, który wykonując wielogodzinny performance musi często przezwyciężać samotność, zimno/ciepło, zapach, wilgotność, deszcz, atak much, insektów albo kilkutysięczny tłum nastolatków powracających z koncertu rockowego. Artysta jest narażony na zaczepki i dziwne pytania, ponieważ zawsze dziejący się na żywo site specific performance pojawia się w kolizji z wcześniejszą nieobecnością jakichkolwiek żywych akcji w tym miejscu.

Site specific performance może zaistnieć wskutek przypadkowych okoliczności lub zaoferowanej dostępnej przestrzeni. Site specific performance może przybrać formę wielogodzinnej minimalistycznej akcji lub też być krótkotrwałą dynamiczną ekspresją performera.

W site specific performance istnieje wzajemna zależność kontekstu, tworzenia idei i samej konstrukcji performance. Performerzy często poszukują specyficznych miejsc, oryginalnych kontekstów, by móc lepiej zaprezentować swoje idee lub odkryć całkiem nowe sensy. Kontekst jest tutaj inspiracją i początkiem performance. Kwestia uwzględnienia bezpośredniego otoczenia jest jednak bardziej skomplikowana, ponieważ w performance możemy mówić o wielu kontekstach. Kontekstem może być reakcja publiczności, własne ciało lub ubiór, użyte obrazy, znaki i przedmioty. Kontekst może być tworzony przez performera, publiczność, przypadkowe zdarzenie podczas performance, specyfikę miejsca, jego przeszłość, sztukę innych artystów, wydarzenia polityczne lub poprzez przywołanie jakiejś rzeczywistości. […]

Pełna wersja tekstu została opublikowana w Performance, Intermedia, red. Grażyna Teodorowicz, Szczecin: Stowarzyszenie OFFicyna, 2011, 4-9.