Tag Archives: Dariusz Fodczuk

The Flowers of Evil – an exhibition curated with Arti Grabowski in Sopot, Poland

opening: 28th of September, 19.30
exhibition: 29 September – 13 January 2019

Curators: Małgorzata Kaźmierczak, Arti Grabowski
Artists:  Przemysław Branas, Mary Coble, Deborah Castillo, Dariusz Fodczuk, Nadia Granados, Moshtari Hilal, Fatimah Jawdat, Aleksandra Kubiak, Cecylia Malik/Kolektyw Matki Polki na Wyrębie, Yasmeen Mjalli, Erika Ordos, Bartłomiej Otocki, Petr Pavlensky, Jacek Piotrowicz, Mariusz Sołtysik, Katia Tirado, Mariusz Waras, Andrzej Wasilewski, Monika Zawadzki.

The dichotomy indicated in the title of Charles Baudelaire’s volume of poetry, The Flowers of Evil, is highly evocative. Flowers, commonly seen as beautiful, delicate and vulnerable are contrasted with broadly conceived evil, ignominy, crime, humiliation, and death. The title provokes multiple interpretations. It can symbolise the pursuit of beauty in ugliness as well as focus on the attractiveness and enticing power of evil. According to Małgorzata Kosmala, “For Baudelaire evil is the founding principle of the world; it splits being into two parts, the ideal … and the real, where the human being operates”.[1] Creating “flowers of evil” means writing beautiful poems about all things corrupt and vile. A question arises about the vocation of the artist in the world. “The role of the artist is to soar above the tangible reality, his fate inevitably that of a messenger living in permanent misery, aware of the exile since no beauty of the real world can measure up to the ideal. Searching for eternal beauty, the artist is then doomed to suffering and insatiability, to transcending all boundaries, even those of good and evil”, continues the same author.[2]
The title of the exhibition, The Flowers of Evil, is at the same time the title of Andrzej Wasilewski’s installation (Le fleur du mal). The artist processes data downloaded from the Internet; thanks to a special interface they “set in motion” an installation of artificial flowers. Making use of this classic title, the artist moreover followed the thinking of Jean Baudrillard, author of The Intelligence of Evil, or the Lucidity Pact, and of the idea of simulacra. In Andrzej Wasilewski’s installation the data are grouped within categories: Population, Mortality, Human interference with the natural environment, Energy production and consumption, Food, Economy, and Crime. The artists taking part in the show make statements about the risks they can identify. Inspired by the title, they refer to violence, war, environmental degradation, enslavement by political regimes, homophobia, xenophobia, and racism. Most of the works were made specifically for this exhibition, the bulk of them documenting the art of performance, one whose form is especially conducive to taking a stand on the topical issues of the day.
“Art is but an idea, prostitutionalised by its realisation”, wrote the author of The Lucidity Pact.[3] Such a statement is highly provokative. Baudrillard implies that contemporary art flourishes on a landfill.  Our aim was to create a beautiful image of this landfill.
/Małgorzata Kaźmierczak/
——————————————————
[1] Małgorzata Kosmala, “O estetyce Charlesa Baudelaire’a”, Biesiada (2004). http://biesiada.polon.uw.edu.pl/bodler.html.
[2] Ibid.
[3] Jean Baudrillard, The Intelligence of Evil, or the Lucidity Pact, transl. Chris Turner, Bloomsbury, London 2013, p. 83.

https://www.pgs.pl/wpisy/kwiaty-zla

Advertisement

Nahota jako normální stav: ani krásná, ani ošklivá, ani erotika, ani senzace

Festival Nahých forem se zabývá otázkami nahoty a práce s tělem v umění performance. Nahota je v umění přítomná odjakživa, proto se stala předmětem úvah teoretiků a historiků umění. Kenneth Clark ve své knize The Nude zjistil, že být nahý jednoduše znamená svléknout se, zatímco akt je umělecký žánr. […] 

The review was published at: http://artalk.cz/2018/03/13/nahota-jako-normalni-stav-ani-krasna-ani-oskliva-ani-erotika-ani-senzace/

 

 

“Scores” – an exhibition at the National Museum of Szczecin

Jeśli popatrzysz głęboko, zobaczysz muzykę; sercem natury jest wszechobecna muzyka”.

Thomas Carlyle

Tytuł wystawy Partytury jest grą różnych znaczeń tego słowa i wynika z fascynacji relacją między obrazem a dźwiękiem. Partytura to forma wizualnej komunikacji która łamie bariery języka, czasu i przestrzeni. Partytura zakłada zakres wiedzy, który pozwala ją odczytać – jest diagramem, przepisem, mapą i zapisem akcji która ma zostać wykonana. Partytura przekłada idee na kod wizualny. Partytura rozumiana jako rama fizyczna, konceptualna i strukturalna pomaga  obserwować relację między obrazem a dźwiękiem w filmie i wideo. Dźwięk i film mają bowiem podobną strukturę – są oparte na czasie – stąd na wystawie film Karoliny Breguły i Roberta Mleczki. Kontekstualna i relacjonalna natura dźwięku otwiera alternatywne, niekonwencjonalne sposoby słuchania, rozumienia i doświadczania sytuacji i otoczenia. Pojawienie się dzieł site-specific i procesualnych zbliżyło sztukę do dźwięku – ze swojej natury przestrzennego i opartego na czasie.  Instalacje dźwiękowe prezentują na wystawie Robert Knuth i Sebastian Mac, Andrzej Wasilewski oraz Artur Malewski i Piotr Bruch. Muzyczny, interaktywny skafander stworzyła Sandra Gałka a szum z nowojorskich galerii do Muzeum w Szczecinie przeniosła Aleksadra Ska.

Notacja muzyki elektronicznej i wykonań z pogranicza sztuk nie została jeszcze ustandaryzowana. Partytury przypominają mapy z trajektoriami i symbolami. Wymagają one klucza który je przetłumaczy w zależności od potrzeb wykonania oraz zwyczajów kompozytora. Wykonawcy muszą rozumieć kod którym napisany jest utwór i związane z nim symbole, zanim zaangażują się w ekspresję i wyobraźnię muzycznego uniwersum. Na wystawie taką partyturę prezentuje Joanna Wilczyńska. Pozostałością po koncercie wykonanym „do morza” są stroje zaprojektowane przez Annę Witkowską z graficznymi motywami które mogłyby posłużyć za instrukcję wykonania utworu. Obiekt Dariusza Fodczuka jest pozostałością po jego performance wykonanym podczas otwarcia wystawy, zgodnie z wcześniej przygotowaną partyturą.

Tradycyjnym zapisem nutowym bawią się z kolei Adam Witkowski i Małgorzata Goliszewska, która skomponowała muzykę przetwarzając częstotliwość, z jaką różnego rodzaju wydarzenia mają miejsce na świecie w ciągu jednej minuty (Partytura dokumentalna). Paweł Książek stworzył serię rysunków inspirowanych twórczością kompozytorów i wykorzystał w nich motyw w klasycznej partytury. Waldemar Wojciechowski stworzył partyturę na dźwięk plotera (nasuwa się tu skojarzenie z Cartridge Music Johna Cage’a), a Michał Połomski interaktywną partyturę na kody QR.  Partyturę – baner stworzył Mariusz Waras.

Partytura jako kod jest zapisem graficznym dźwięku wyobrażonym przez kompozytora. Jej celem jest zapis muzyki i wykonania dźwięku ale także aktorów, performerów, tancerzy, filmowców, czy twórców intermediów. Artyści tacy jak Zbigniew Romańczuk i Anna Orlikowska postanowili zabawić się w cyfrowy zapis koloru i rzeźby. Artyści Fluxusu używali partytury aby wnieść do sztuki czynnik życia. Pojawiła się idea partytury jako instrukcji wykonania. Taką partyturę pokazują Łukasz Jastrubczak i Rafał Żarski. Partytura w takim sensie organizuje akcję, odkrywając idee w zakodowanym formacie. Jest mapą prowadzącą z punktu A do B. Może być rozkazem, serią wskazówek, ale może być otwarta na improwizację i interpretację. Jest otwarta zarówno na wolność jak i ograniczenie. Przewrotnym obiektem-instrukcją, neo-dadaistycznym metronomem jest obiekt-metronom Kamila Kuskowskiego. Bartłomiej Otocki z kolei namalował serię obrazów które mogłyby być potraktowane jako instrukcje wykonania utworu. Podobny jest cyfrowy wydruk Igora Omuleckiego. Przestrzennym, jakby milczącym kodem jest rzeźba Moniki Zawadzki. Partytura jako diagram z kolei, odnosi się do wizualnego aspektu muzyki i odwrotnie – do muzycznego aspektu sztuki. Diagramy jako modele, mapowe zapisy rozumienia świata zmysłów lub wyobrażeń, wzorce myślowe. Diagram pozwala nam „zobaczyć” proces myślowy, „zobaczyć” narrację akcji, świat marzeń, zrozumieć połączenia i interakcje między materiałami i ideami i zaangażować w myślenie kreatywne interpretując go. Diagram oferuje sposób traktowania jakiegoś aspektu świata w skondensowany sposób. Takim diagramem może być partytura Danuty Dąbrowskiej-Wojciechowskiej oraz obiekty Natalii Janus-Malewskiej. Partytura oferuję perspektywę która może pokazać połączenie między różnymi światami, których nie można postrzegać w tym samym czasie czy miejscu. Jest to kompozycja łącząca różne wymiary, pojęcia, myśli, obrazy, percepcje, obiekty. Partytura jako diagram przenosi ideę kompozycji do pojedynczego wizualnego zapisu, zacierając granice między słownictwem pisanym, wizualnym i muzycznym. Partytura mając charakter performatywny i twórczy, może przypominać diagram i jednocześnie przekraczać jego dynamikę.  Tego typu skomplikowaną partyturę świetlną prezentuje w swojej instalacji Agata Zbylut (Świetliki) ale także Hanna Nowicka (wideo Symfonia patetyczna).

Frank Zappa przestrzegał przed fetyszyzacją partytury pisząc, że „nie je się przepisu”. Na wystawie są więc też prace dźwiękowe. Małgorzata Szymankiewicz wybrała fragmenty traktujące o twórczości, szczególnie o malarstwie, z polskiej muzyki popularnej. Łukasz Skąpski skomponował utwór na kwartet smyczkowy. Aleksandra Zielińska wykonała koncert wykorzystując Harleye jako instrumenty muzyczne. Zaprezentowana jest też najnowsza płyta Zorki Wollny.

HISTORIA PARTYTURY w wielkim skrócie

Pierwsze partytury graficzne tworzyli futuryści – m.in. Luigi Russolo, który pisał je na swoje „intonarumori” już w 1916 roku. Artyści tacy jak Paul Klee czy Wassily Kandinsky interesowali się muzycznym potencjałem grafiki i rysunku. Najbardziej znane partytury graficzne tworzył oczywiście John Cage, który już w latach 30. tworzył partytury taneczne. Zapiski te mogły być inspirowane ręcznie pisanymi, ilustrowanymi partyturami Erika Satie. Partytura do Poème Symphonique (1962), Ligietego – przewidziana jako wydarzenie Fluxusu składała się jedynie z instrukcji nakręcenia 100 metronomów. W latach 50. powstały wspaniałe graficzne partytury Earla Browna, La Monte Younga, Christiana Wolffa oraz Corneliusa Cardew – brytyjskiego kompozytora, który asystował Cage’owi i Karlheinzowi Stockhausenowi. Jedna z najbardziej znanych partytur graficznych – December 1952 Earla Browna jest konstrukcją przypominającą dzieła Mondriana.  W 1959 roku w Darmstadt Stockhausen wygłosił wykład: „Musik und Graphik”, w którym mówił o „emancypacji elementu graficznego od muzycznego”.  Pod koniec lat 50. i w latach 60. artyści wizualni zainteresowali się dźwiękiem. Pojawiła się sztuka performance. Metamechaniczne rzeźby Jeana Tinguly’ego, filmy Bruce’a Lacey’ego i happeningi Kaprowa. Artyści tacy jak Allan Kaprow czy John Cage, eksperymentowali z zależnościami między sztuką performance a partyturą różnego rodzaju – werbalną, graficzną, tradycyjną, numeryczną. Badali, jak partytury mogą zapisywać sytuacje związane z improwizacją, niespodziewanym zdarzeniem i spontaniczną wolnością. Sprawdzali werbalne, graficzne, wizualne możliwości systemów notacji a rezultaty tych eksperymentów przekroczyły możliwości klasycznych instrumentów.

To zamazanie granic między językiem wizualnym, pisanym a muzycznym miało zasadnicze znaczenie dla kultury postmodernistycznej kolejnych dekad. Michael Parsons napisał, że „studia nad sztuką mogą przynieść świadomość medium dźwięku i autonomicznego charakteru jego właściwości formalnych i relacjonalnych”. Spuściznę po eksperymentalnych muzykach (jak Brian Eno) można usłyszeć w instalacjach i na płytach w wykonaniu osób bez wykształcenia muzycznego – ludzi, którzy „rzeźbią” w dźwięku.

Artists:

Karolina Breguła & Robert Mleczko
Danuta Dąbrowska-Wojciechowska
Dariusz Fodczuk
Sandra Gałka
Małgorzata Goliszewska
Natalia Janus-Malewska
Łukasz Jastrubczak
Robert Knuth & Sebastian Mac
Kamil Kuskowski
Paweł Książek
Artur Malewski & Piotr Bruch
Hanna Nowicka
Igor Omulecki
Anna Orlikowska
Bartłomiej Otocki
Michał Połomski
Zbigniew Romańczuk
Aleksandra Ska
Łukasz Skąpski
Małgorzata Szymankiewicz
Mariusz Waras
Andrzej Wasilewski
Joanna Wilczyńska
Anna Witkowska
Adam Witkowski
Waldemar Wojciechowski
Zorka Wollny
Monika Zawadzki
Agata Zbylut
Aleksandra Zielińska
Rafał Żarski

SURUVKA IS OK. AND EMIL TOO. Malamut Performance Art Festival, Ostrava 2013.

056

Kuratorem i organizatorem festiwalu Malamut w Ostravie jest Jiri Suruvka – ikona europejskiego performance. Ktoś, komu artyści ufają, że nie używa ich sztuki do budowania własnej pozycji. Suruvka jest osobą kapryśną, wymagającą, nieprzewidywalną, ale całkowicie otwartą na każdą formę przekazu artystycznego. I taki był Malamut 2013 w Ostravie. Ostatni festiwal pokazał wyraźnie dwie rzeczy – porażkę edukacji performance i powolne odchodzenie od tradycyjnego, oldschoolowego podejścia do tego rodzaju sztuki. Paradoksalnie – performance w „tradycyjnym” wydaniu prezentowany był głównie przez młodych artystów, zapatrzonych w swoich profesorów i mentorów. Luźne impresje, gesty w stylu artystów Black Marketu prezentowane w dużej ilości przez studentów Thomasa Rullera z Brna były mało interesujące. Nie można było wyczuć pasji w ich performances pomimo, iż młodzi ludzie byli bardzo przejęci swoimi akcjami wykonując je w trudnych warunkach kopalni – Dolu Hlubina.

Spośród artystów stosujących klasyczne środki wyrazu performera z pewnością ciekawe było wystąpienie Jozsefa Juhasza, który rozpoczął swój performance zamknięty w drewnianej skrzyni, zza której było jedynie słychać głośne uderzenia. Po jakimś czasie publiczność zaczęła rozmontowywać skrzynię aby uratować artystę, który będąc w środku, ubrany w elegancki garnitur i muszkę, uderzał rytmicznie głową.

Photo: Dariusz Fodczuk

Photo: Dariusz Fodczuk

Ciekawe było również wystąpienie Petera Rosvika z Finlandii, który użył znanych rekwizytów w sztuce performance – farby i butelki z piwem oraz róże, które przyczepiał zszywkami do skóry. Jego performance – krótki, zwarty i atrakcyjny wizualnie dotyczył jego osobistego problemu: własnego uzależnienia od alkoholu. O ile oparcie treści performance o osobiste przeżycia artystów zazwyczaj trąci banałem, to tym razem poprzez zwięzłość formy skutkowało udanym wystąpieniem.

Peppe

Na przeciwnym biegunie był performance Nastji Sade Ronkko, który swoją skomplikowaną konstrukcją i ilością rekwizytów musiał zdezorientować widzów. Akcja ta dotyczyła prawdopodobnie negatywnego stosunku artystki do zabijania zwierząt.

Photo: Dariusz Fodczuk

Photo: Dariusz Fodczuk

Mistrzem performance w starym dobrym stylu lat 80-tych był jak zawsze Paweł Kwaśniewski, którego cechą charakterystyczną jest to, iż wielokrotnie opowiada tę samą krótką historię, w której zwykle jedno zdanie powtarzane jest jak refren. Nigdy do końca nie wiadomo, czy historia jest prawdziwa, ale poprzez wielokrotne powtarzanie jej z pełnym przekonaniem staje się wiarygodna. Paweł Kwaśniewski tym różni się od innych performerów, że nie boi się performerskich „porażek” w trakcie wystąpień. Tym razem również okazało się, że gest wyznaczający konstrukcję performance – tłuczenie kolejnych filiżanek – był dla publiczności zbyt przewidywalny i artysta skończył performance wcześniej niż planował.

009

Lenka Klodova to artystka, która jak niewiele artystek na świecie potrafi wykorzystać metodę gender w sposób świadomy i odważny. Artystka poprosiła dwie osoby,  które trzymały jej karton z wyciętą dziurą markującą telewizor, sama występowała „na ekranie” w kilku odsłonach bardzo prostego wystąpienia. Artystka dwiema pacynkami goliła sobie nogi i części intymne. Na końcu zapowiedziała „sequel” – golenie pach. Akcja ta, która naturalnie wywołała entuzjazm wśród mężczyzn, jednocześnie ten entuzjazm bezlitośnie skompromitowała.

172

Peter Baren bawi się słowem. Tym razem zrezygnował ze skomplikowanej struktury performance i postanowił wystąpić w przestrzeni miejskiej. Artysta  chodził wolnym, teatralnym krokiem po Ostravie z bumerangiem, na którym były napisane słowa w języku czeskim: „walka” i „strata”.

Baren2

Dowcipną akcję zaprezentował też Jerzy Kosałka, który na wielkim banerze napisał czerwoną farbą: „Suruvka is OK. And Emil, too”, a następnie uroczyście odsłonił tablicę z takim samym napisem.

047

Elementem integrującym cały festiwal były koncerty słynnego Artbusu Piotra Lutyńskiego z Krakowa.

033

Na przykładzie festiwalu Malamut widać jednak, że artyści coraz częściej rezygnują z klasycznej formuły „przedstawienia” przed publicznością na rzecz interakcji z nią oraz akcji-interwencji społecznych. Vladimir Havlik na przykład zorganizował grę w kapsle pod kasynem na placu Masaryka.

Havlik

Frantisek Lozinski, wraz z innymi artystami i studentami malował portrety przechodniom na Moście Karola przy centrum handlowym.

008

Martin Zet zainicjował stworzenie „masowego grobu”, do którego kładli się ludzie.

038

Niektóre z performance były jednak bardziej skomplikowane. Omar Ghayatt wykorzystuje swoje doświadczenie teatralne. W Ostravie pokazał Casting – akcję, którą wcześniej wykonał podczas Interakcji w Piotrkowie Trybunalskim. W wystąpieniu przy pomocy powołanego wcześniej jury najpierw wybrał spośród publiczności dwie kobiety do ról żony i kochanki oraz mężczyznę do roli męża kochanki. Następnie wybrane osoby miały odegrać wyreżyserowaną przez niego scenę trójkąta miłosnego. Artysta chciał sprowokować publiczność wcielającą się w role, które każdy z nas może odgrywać w życiu, do gwałtownych reakcji. W Ostravie bardziej niż w Piotrkowie zaakcentował fakt, że jest Arabem, muzułmaninem, „obcym” w Europie i starał się w ten sposób wzbudzić jeszcze większą agresję osób biorących udział w scenie. Mimo, iż była to jedynie konwencja, ciekawe było zaobserwowanie jak łatwo ludzie wykorzystują stereotypowe argumenty w stosunku do wszelkich „innych”.

248

Zabawę angażującą całą publiczność, która generuje rytm i strukturę wystąpienia proponuje widzom Dariusz Fodczuk, który tym razem wykorzystał w performance dwa słowa – klucze: „Czystość” i Nic („Rien”). RIEN to słowo, które w różnych miejscach pisał zmarły niedawno artysta z Marsylii Jean-Pierre Ive i to właśnie zainspirowało Fodczuka, który napisał je na podłodze bitą śmietaną w spreju, a następnie wyczyścił częściami swojej garderoby rozbierając się jednocześnie do naga, a potem z powrotem zakładając mokre ubranie na siebie. Ten pozornie żartobliwy gest niesie w sobie ładunek filozoficznych rozważań na temat nicości. Byt i nicość zgodnie z filozofią Sartre’a to dwa komplementarne składniki istoty ludzkiej – byt w sobie – podmiot i byt dla siebie – świadomość, czyli nicość. Zabawa z publicznością w falę, w rytmiczne przekłuwanie balonów itd. powoduje, że widzowie nie mają czasu na zastanawianie się nad znaczeniem tego, o czym artysta mówi w trakcie wystąpień. Refleksja może jednak przyjść później.

148

Wiele akcji podczas ostatniego festiwalu miało charakter drobnych interwencji i akcji opartych na jednym pomyśle jak podkładanie różowej farby na tory tramwajowe (Jiři Černicky) ,

006 (2)

czy wielokrotnie ograne już „śniadanie na trawie” (Silvie Kudelová, Hana Čichoňova).

064

Studenci Klausa Richtera tworzyli w różnych miejscach miasta „żywe rzeźby”.

005

Tego typu pojedyncze gesty powodowały, że festiwal krążył po mieście i jego energia rozprzestrzeniała się. Były one bardziej lub mniej udane, można ich było wymyśleć nieskończoną ilość – pytanie jednak: po co?

Takiego pytania nie musimy zadawać w przypadku akcji Milana Kohouta, który występując w  Ostravie zawsze dokonuje interwencji artystycznych osadzonych w bardzo konkretnych realiach tego miejsca. W tym roku Milan Kohout udał się na sesję rady miasta Ostravy. Artysta korzystając z czasu dla publiczności zaproponował przewodniczącemu rady prywatyzację swojej osoby. Doprowadził w ten sposób do absurdalnej sytuacji w mieście, w którym, według niego, do prywatyzacyjnych absurdów dochodzi codziennie. Najlepszą odpowiedzią na pytanie po co uprawiać tego rodzaju sztukę było zbliżenie twarzy absolutnie zdezorientowanego przewodniczącego rady miasta Ostravy.

058

Performance art here and now – Interakcje festival in Piotrkow Trybunalski

PrzemyslawBranas2

The curator of the jubilee Interakcje festival in Piotrkow Trybunalski was Prof. Artur Tajber who based the main structure of the festival on inviting artists who were born within 10 year intervals. Probably neither the public nor the organisers actually focused much upon when everyone was born although classification according to one’s age did indicate the existence of some generational waves in performance art. However the issue of a performers’ age that earlier had been discussed many times, in this kind of art turned out to be an antithesis – all performance artists are equally ageless because we live here and now. We react to the contemporary world, not historical programs or occurrences. This does not mean, however, that performance artists do not make history, they do make it and their anniversaries just happen from time to time. The 15th jubilee of Interakcje featured the same mechanical pump with which the festival opened for the first time in 1998 in the Europa Restaurant. Proof of the anti-generational atmosphere of the festival was the large scope of proposed ideas, quotations, parallel stances and slogans, repetitions, reminders and references. Independent of the artists’ age.

The full version of the text was published at: http://livinggallery.info/text/interakcje2013

Sztuka performance tu i teraz – 15. Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim

228

Kuratorem tegorocznego jubileuszowego festiwalu w Piorkowie Trybunalskim był Prof. Artur Tajber, który wyznaczył kryterium „wiek artystów”- urodzonych w odstępach co 10 lat –  jako główną konstrukcję festiwalu. Przypuszczalnie publiczności i organizatorom było to obojętne, kto kiedy się urodził, a same daty „zgadzały się” tak sobie. Ten rozdział wiekowy jakby zapowiadał istnienie fal generacyjnych w sztuce performance. Jednak problem wieku performerów, już wcześniej wielokrotnie poddany rozróżnieniom – w tym nurcie sztuki okazał się być antytezą – wszyscy performerzy  mają tyle samo lat, ponieważ żyjemy tu i teraz. I reagujemy na świat współczesny a nie na historyczne programy czy zaszłości.  Co oczywiście nie oznacza, że performerzy nie tworzą historii. Tworzą ją z całą pewnością, a od czasu do czasu zdarzają się jubileusze. O 15 jubileuszu Interakcji przypominała pompa, ta sama z którą otwierano w 1998 roku Interakcje w Restauracji Europa. Dowodem na antygeneracyjną wersję festiwalu był duży rozrzut proponowanych ideii, cytatów, równoległych stanowisk i haseł, powtórzeń, przypomnień i odwołań. Niezależnie od wieku artystów. 

Najciekawsze odniesienie do przeszłości to re-enactment performance’u Jeana Dupuy, który nie brał osobiście udziału w festiwalu. Pierwszego dnia Ryszard Piegza zaprezentował rekonstrucję jego performance’u Płacznik Polski. Zaproszeni do niego uczestnicy kroili cebulę, płakali a następnie zbierali łzy do kieliszków.

JeanDupuy2

Kolejnego dnia pokazano wideo Jeana Dupuy Sagittarius 22/11 – 00. 22 listopada to data urodzenia artysty, a 00 to logicznie następująca kombinacja cyfr w ciągu 22 – 11 – 00. Film pokazuje proces przygotowania „strzały” z ołówka i piórka a następnie jej lot przez Niceę filmowany z samochodu. Strzała kończy swój lot w podziemnym garażu.

JeanDupuy

Grupa Restauracja Europa wystąpiła kilkukrotnie za każdym razem odnosząc się do przeszłości festiwalu. Podczas pierwszej akcji performerzy oczyścili tablicę upamiętniającą przeniesienie przez Ryszarda Piegzę centrum świata z Gare de Perpignan, ustanowione przez Salvadora Dali w 1963 do Restauracji Europa w Piotrkowie Trybunalskim. Pod tą tablicą performerzy ustawili stolik Andrzeja Partuma – jednego ze świadków tamtej akcji z 1998 roku i zapraszali widzów, aby przy nim siadali. Kolejną, podobną akcją upamiętniającą innych artystów było wystąpienie  Restauracji Europa na Rynku Trybunalskim. Performerzy jedli przy stole banany, co mogło sugerować podobieństwo do słynnych zdjęć filmowych Natalii LL. Potem z kieszeni marynarek wyjmowali piasek, z którego usypali kopczyk na stole. Obok postawili figury szachowe. Ryszard Piegza wsadził twarz w usypaną ziemię, w którą wbito chorągiewkę z nazwiskiem – Bruno Mendonça. Było to nawiązanie do akcji tego zmarłego w 2011 roku artysty. Bruno Mendonça podczas Interakcji w 2000 roku zaprezentował Earth Chess Game, podczas której na Rynku ustawił wiele stołów z rozłożonymi szachownicami i figurami szachowymi a na środku rynku usypał koparką kopiec piasku.

RestauracjaEuropa1 RestauracjaEuropa2

Ryszard Piegza  odtworzył również Krąg Współistnienia AmbaLangua, który po raz pierwszy zbudował we Wrocławiu w 1979 roku. Wszyscy artyści i publiczność byli zapraszani do wspólnego skumulowania twórczej energii. W tej dwunastobocznej przestrzeni, do której wchodziło się przez ciemny labirynt, widz stawał się jednocześnie twórcą, gdzie przestrzeń łączyła symultaniczne działania. Wtedy, w 1979 roku przestrzeń ta była jakby wolna od sytuacji politycznej, dzisiaj była przestrzenią wolną od wszechobecnego kryzysu (stąd hasło: „Crisis, what crisis?”). Poczucie wyizolowania od rzeczywistości prowokowało do różnych, najczęściej dadaistycznych zachowań.

RyszardPiegzaAmbaLangua

Przestrzeń ta została też wykorzystana do indywidualnego działania przez Alastaira MacLennana, który wykonywał tam swój trzygodzinny, statyczny performance siedząc na krześle z nogami zatopionymi w kopcach ziemi, na głowie trzymał połączone ze sobą widły i łopatę. Na przeciwko artysty, na krześle leżało czarno-białe zdjęcie z rodzinnego albumu i papuga-zabawka.

AlastairMacLennan

Akcja Charlesa Dreyfusa polegała na absurdalnych zestawieniach. Zaczął on od pokazania wideo, na którym stroi miny. Podczas projekcji trzy dziewczyny zawinięte w karton poruszały się bez wyraźnej choreografii. Następnie pokazano kolejne wideo, którego bohaterami byli chińscy rewolucjoniści a tłem muzycznym Beat It – Michaela Jacksona. Na jej tle stanął sam artysta w masce. Po projekcji zapraszał on publiczność do gry w łapki, w której jest mistrzem. Faktycznie nikomu nie udało się z nim wygrać.

CharlesDreyfus2 CharlesDreyfus1

Angel Pastor również zaproponował widzom prostą, komputerową grę w kości używając programu, który sam napisał. Widzowie obstawiali prawdziwe pieniądze, lecz tylko nielicznym udało się wygrać.

AngelPastor

Performance’y Richarda Martela i Maxa Hordre’a były autoironiczne z banalnym sensem akcji w tle. Richard Martel wykorzystał piórka, brokat i tym podobne gadżety w różnych kolorach (inny na każdy dzień tygodnia) –– odnosząc się w ten sposób do wykorzystania elementów ready made przez performerów. Przewidywalna konstrukcja tego wystąpienia i banalna treść performance były sporym rozczarowaniem. Podnoszenie sporu z innymi performerami jest zawsze działaniem  antytwórczym.

RichardMartel2 RichardMartel1

„Krytyczna” metoda Martela nie miała nic wspólnego z energią sztuki performance. Podobnie Max Horde przypiął do swojego ciała i ubrań spinacze do bielizny. Głośno jęczał prześmiewając w ten sposób „cierpienie performera”. By podkreślić katolickie korzenie Polski (i Francji) całował publiczność po stopach, tak jak każdy biskup Rzymu. Ten poszerzony kontekst akcji był być może bardziej interesujący. Papież performer (dlaczego nie?).

MaxHordre1

MaxHordre2

Akcja Michela Chellet rozpoczęła się od śpiewania przez trzy wolontariuszki znanej piosenki harcerskiej „Gdy strumyk płynie z wolna”. Następnie artysta odczytał swój manifest anty-akcji czyli akcji bez akcji. Kolejnego dnia dokonał interwencji w przestrzeni publicznej – na przystanku autobusowym. Autentycznie nic nie robił, po prostu czekał na autobus a za nim ustawiała się publiczność – nieświadoma zaistnienia procesu sztuki akcji. Prezentacja Michela Chellet była przypomnieniem żywej sztuki z lat 60. i 70. Sztuki Fluxusu i anonimowych akcji Kontrkultury – niezauważalnych interwencji.

MichelChellet1 MichelChellet2

Podobna była minimalistyczna akcja Roia Vaary, który stanął przed narysowaną na podłodze linią i poprosił publiczność, aby ustawiała się za nim. Potem rzucił przed siebie telefon, który w pewnym momencie zadzwonił sygnalizując koniec wystąpienia. 

RoiVaara

Seiji Shimoda siedząc po turecku (japońsku, koreańsku lub chińsku) na podłodze powoli zaklejał sobie twarz czerwoną taśmą tak, że przypominała flagę Japonii. Motyw flagi, używany często przez artystów amerykańskich, japońskich i brytyjskich jest zagadkowym zabiegiem wprowadzanym często do sztuki. Mamy do wyboru dwie skrajne interpretacje – spór z państwową flagą lub jej trudną afirmację. 

SeijiShimoda1 SeijiShimoda2

Chumpon Apisuk w swoim performance nawiązał do sytuacji politycznej w Tajlandii, w której  w 2006 toku doszło do przewrotu. Były premier Thaksin Shinawatra skazany za korupcję i nadużywanie władzy uciekł za granicę. Po wygranych w 2011 roku wyborach rządy sprawuje jego młodsza siostra. Artysta wykorzystał w swoim performance glinkę pochodzącą z terenów dotkniętych powodzią, na których znajdowała się zatopiona ferma kaczek. Zawiązał sobie czarną nitkę na języku, odnosząc się prawdopodobnie do ograniczenia wolności słowa. Następnie na talerzu ułożył z tej nitki okrąg, odbijał swoją otwartą dłoń w glince i przykładał do twarzy z obu stron, odbijając na skórze „kraty”. 

ChumponApisuk1 ChumponApisuk2

Balint Szombathy pokazał film z interwencji, którą prowadzi regularnie na granicy serbsko-węgierskiej od 2000 roku. Artysta wsiada do pociągu, idzie do toalety i spuszcza wodę w momencie przekraczania granicy. Robi to regularnie, ponieważ „Still waters run deep”. Następnie artysta (już na żywo) wyjął globus i zamalował go białą farbą w spreju mówiąc: “no borders, there should be no borders.” Film przywodził na myśl wideo Michaela Fortune’a, który przesuwał granicę hrabstwa Carlow sąsiadującego z hrabstwem Wicklow w Irlandii wyśmiewając irlandzki nacjonalizm, jednak Szombathy jako Węgier mieszkający wiele lat w Serbii zwalcza granice w ogóle. Praca ta pokazana w Muzeum na Węgrzech wywołała ogromny skandal w sytuacji, kiedy prawicowo-nacjonalistyczny rząd Viktora Orbana najchętniej widziałby Węgry w granicach sprzed 1918 roku. 

BalintSzombathy1 BalintSzombathy2

Valentine Verhaeghe nałożyła białą glinkę na włosy stojąc na tle projekcji pokazującej film z przestrzeni industrialnej – podobnej do elektrowni. Następnie podchodziła do publiczności i rozwijała mapy, na których grubym markerem kreśliła nowe „granice”(państw, miast, regionów). Innego dnia artystka przejechała autobusem miejskim z kostkami lodu na kolanach. Akcja ta nawiązywała także do performance z pierwszych Interakcji i wywołała sporo emocji wśród pasażerów. Znacznie więcej niż 15 lat temu, kiedy niemalże tańczyła w autobusie.

ValentineVerhaeghe3 ValentineVerhaeghe2 ValentineVerhaeghe1

„When the poet jumps, the poetry rebounds” – taki napis przyczepiony był do jednej z piłeczek ping-pongowych, które na koniec swojego wystąpienia rzucił w publiczność Nicola Frangione. Była to konkluzja wystąpienia „vocevocevoce”, która polega na dźwiękowych aliteracjach słowa “voce” (dźwięk) połączonych z projekcją wideo.

Poprzedzone było ono utworem Pin-occhio al ticket:  „Pinocchio, the mythical character of a story by Collodi for a minute’s adultery: Pinn…occhio! Watch out for the ticket, because every utopian way has its own Pinocchio, because every Pinocchio pays for its dream, because every way costs you what you do not give, because every gift knows the ticket, watch out! Pinn… loving the fairy, because time flows by and the interval takes delight. Dedicated to all grown-up true lies.”

Poezja dźwiękowa Nicoli Frangione tym różni się od innych wystąpień poesi sonora, że nie są to jedynie abstrakcyjne dźwięki, ale całe zdania, które są wypowiadane w formie manifestu. Całość jest bardzo ekspresyjna i teatralna.

NicolaFrangione1

Podobnie teatralny był performance innego poety – Jaapa Blonka, który w swoim improwizowanym wystąpieniu Joys of a Useless Life posłużył się wieszakami na płaszcze. Wydając przeróżne groteskowe dźwięki zbudował swoją tragi-komiczną historię, otwartą na interpretacje. Nie był więc to jedynie klasyczny utwór poezji dźwiękowej, w którym artysta wykorzystuje swój głos, ale cała choreografia wykorzystująca przestrzeń galerii.

JaapBlonk3 JaapBlonk2 JaapBlonk1

Nenad Bogdanovic użył projekcji wideo z kamery skierowanej na podłogę, na której postawił miskę z wodą. Czerwoną farbą pisał na kawałku mydła słowo: LOVE, a następnie zmywał je i mył sobie twarz. W ten sposób na końcu wystąpienia twarz miał pokrytą czerwoną farbą. Na dnie miski z wodą leżał twardy dysk. Ten prosty konstrukcyjnie performance był niezwykle energetyczny. W swoich wcześniejszych akcjach Bogdanovic zapraszał publiczność do malowania farbami na jego ciele. Artysta podejmuje problem kontaktu człowieka z człowiekiem, po traumatycznych doświadczeniach w wojnie bałkańskiej. Wprawdzie jego piotrkowski performance miał uniwersalny charakter, to jednak analiza „bliskości” pomiędzy ludźmi jest jego fundamentalnym problemem.

NenadBogdanovic2 NenadBogdanovic1

Janusz Bałdyga użył właściwych sobie rekwizytów – spiętych ze sobą desek, które rzucone na podłogę ułożyły się w kształt litery M. Potem układał z nich różne figury – dwa trójkąty, literę T… Jeden rękaw swojej koszuli poczernił, wprowadzając dodatkową opozycję. Pisał białą kredą na białej ścianie: „Bałdyga”, przekreślał ten napis, potem oparł się plecami o ścianę, nad głową trzymał żółtą, zwiniętą w okrąg taśmę. Ciekawym elementem tego performance było przesuwanie szyby wzdłuż rozciągniętego sznurka w taki sposób, że co jakiś czas szyba spadała na podłogę, ale wbrew oczekiwaniom publiczności nie tłukła się. Artysta dokonał więc cudu… 

JanuszBaldyga2 JanuszBaldyga1

Małgorzata Butterwick podczas 15 Interakcji obchodziła swoją prywatną rocznicę – 10 lat uprawiania performance, co podkreśliła w swoim wystąpieniu, któremu towarzyszyła projekcja będąca kolażem dokumentacji z jej poprzednich wystąpień. Według artystki, performance to nadanie spójnej formy temu, co „trzyma ją przy życiu”. Te elementy to na przykład przyrząd gimnastyczny BOSU, czy kettlebell. Artystka najpierw ćwiczyła z tymi przyrządami, a następnie położyła się z głową i stopami opartymi na dwóch krzesłach. Jej wystąpienie polegało więc głównie na prezentacji „prywatnego” wysiłku fizycznego denfiniującego jej prywatne pojęcie performance.

MalgosiaButterwick2 MalgosiaButterwick1

Victor Petrov w swoich performance porusza się w sposób, który można skojarzyć z wizualnym rytuałem. Z czarną tkaniną na głowie wykonywał gesty wywołujące religijne asocjacje. Na koniec położył sobie na głowie miskę a na niej piłeczkę ping-pongową, którą dość długo był w stanie utrzymać. Kiedy spadła, położył miskę i tkaninę na podłodze i zdmuchnął z dłoni trochę mąki. Śledząc przez wiele lat jego twórczość szczególną uwagę zwraca problem dokumentacji fotograficznej jego performance. Fotografie są niezwykle atrakcyjne i wyrafinowane estetycznie, chociaż oglądając jego akcje na żywo nie mamy aż tak mocnych doznań estetycznych. Victor Petrov jak każdy szaman wie więcej o tym jak tworzyć „mocny obraz”.

VictorPetrov1

VictorPetrov2

Kilku artystów zaangażowało publiczność do swoich działań, obok Roia Vary i Michela Chellet do udziału w swoim performance publiczność zaprosili Omar Ghayatt, Jiri Suruvka i Dariusz Fodczuk.

Wystąpienie Omara Ghayatta polegało na zaaranżowaniu castingu wśród widzów do ról żony, kochanki i jej męża, a następnie odegraniu gorącej sceny czworokąta miłosnego. W tej scenie Omar pełnił podwójną rolę reżysera i odtwórcy roli męża. Performance miał na celu przetestowanie widzów, ich ewentualnych skłonności do agresji pod wpływem emocji związanych z odgrywaną sceną.

OmarGhayatt2 OmarGhayatt1

Jiri Suruvka zorganizował z kolei igrzyska olimpijskie w performance. Czterech trenerów (Janusz Bałdyga, Alexander del Re, Victor Petrov, Przemysław Kwiek) miało przygotować swoich zawodników do wzięcia udziału w konkursie na najlepszy performance. Jury w składzie Alastair MacLennan, Piotr Gajda, Małgorzata Kaźmierczak miało za zadanie wyłonić zwyciężców i przegranych. Jednak jury wszystkich adeptów performance oceniło tak samo i medalistów nie było.

JiriSuruvka2 JiriSuruvka1

Swoją misję pozbawiania publiczności strachu przed sztuką spełnił Dariusz Fodczuk, który rozpoczął performance od zważenia publiczności – każdy kto wchodził do galerii musiał najpierw zważyć się, aby można było dokładnie określić „masę ludzi”, która przyszła. Po tym przełamaniu zażenowania jakie wywołuje wśród wielu osób podanie swojej wagi, artysta włączył publiczność do wspólnego wystąpienia w sposób dla siebie charakterystyczny:  organizując walki na barana, gąsienicę, falę, piramidę itp. przekazując werbalnie jednocześnie to, co myśli o sztuce. Dariusz Fodczuk modyfikuje swoje performance pod wpływem miejsca i chwili. Po rezydencji w Kopenhadze element pt. CLEAN, polegający na myciu podłogi galerii własnym podkoszulkiem przybrał formę trzech liter wytartych na podłodze REN – oznaczających „czyścić” w języku duńskim. W Piotrkowie spontaniczną decyzją było zaadaptowanie hasła z koszulki Przemysława Kwieka – Fear No Art – na swoich pośladkach, zamiast – jak poprzednio – uśmiechniętej buźki.

DariuszFodczuk1

DariuszFodczuk2 DariuszFodczuk3

Dwa performance – Alexandra del Re, w którym wzięły udział mieszkanki Piotrkowa oraz James Partaik. Alexander del Re nagrał wywiady z kobietami, które mówiły o społecznych rolach kobiet i mężczyzn, jednak nagranie – audio i wideo zostało tak zaprezentowane, że jego treść nie była czytelna. Alexander zaprosił do udziału w performance młode kobiety, z którymi kładł się na ziemi w kręgu ułożonym na podłodze, na którą też wyświetlany był film. Gra opozycją kobieta – mężczyzna w połączeniu z nieczytelną treścią nasuwały wiele skojarzeń i pytań.

AlexanderdelRe2 AlexanderdelRe1

James Partaik z kolei nagrał dźwięki miasta i festiwalowe odgłosy – z galerii, pubu, hotelu itp. i naniósł je na mapę Piotrkowa, po czym przy pomocy joysticka i systemu sensorów najeżdżając na pewne punkty na mapie uruchamiał dźwięki związane z konkretnymi miejscami w mieście. Performance ten był bardzo skomplikowany technicznie i dopracowany w szczegółach.

JamesPartaik1

Wolodomyr Topoi siedząc przy stole zbudował piramidę z książek, które łączył za pomocą plasteliny. Następnie ułożył na podłodze nieokreślony kształt z taśmy i wypełnił go mlekiem. Po czym zabrał ze stołu piramidę z książek i chodził po zalanej mlekiem podłodze. Na koniec położył książki na podłodze i pokłonił się im.

WolodomyrTopoi1 WolodomyrTopoi2

Yaryna Shumska wykorzystała całą przestrzeń galerii. Rozpoczęła performance zawinięta w szeroką, białą taśmę, którą przyczepiła do jednego z filarów. Dynamicznie poruszała się po galerii odwijając taśmę i ocierała się o ściany zostawiając na nich ślad sproszkowaną kredą, którą trzymała w rękach.

YarynaShumska

Podczas Interakcji wystąpiło trzech artystów z Korei Południowej, którzy zostali zaproszeni do Polski przez Stowarzyszenie Sztuka i Dokumentacja. Tal Lee zrobił szablon z wydartych kawałków papieru, który posypał mąką. Napis, który utworzył to: „This is not art”.

TalLee

Performance Jaeseona Moona był dość złożony – najpierw artysta stojąc tyłem do publiczności, ubrany do połowy trząsł butelką z wodą sugerując czynność seksualną, aż jej zawartość rozlała się po podłodze. Wtedy uruchomił urządzenie wydające instrygujące dźwięki i przesunął się na środek galerii. Potem zaczął operować drewnianą belką, którą podrzucał, wymachiwał nią, a na końcu kucnął a potem stanął na jej szczycie. Działanie to było zaskakujące i mimo, że nie do końca czytelne, jednak przez to atrakcyjne.

JeaseonMoon

Kontrowersyjne było działanie trzeciego koreańskiego performera – Sung Neungkyunga. Wykonał on serię ćwiczeń gimnastycznych, a potem zaczął okładać publiczność czymś w rodzaju podłużnej poduszki.

SungNeungkyung2 SungNeungkyung1

Przemysław Kwiek komponował na żywo martwą naturę z tulipanów w doniczkach, bananów i sierpów, na tle ramy, w której powiesił swoje listy do Ministerstwa Kultury. Z głośników dobiegało nagrane jedno zdanie: „Sztuka czasu bezrobotnego” wypowiadane przez różne osoby.  Na koniec, na kilka minut artysta zaprosił wolontariuszy, aby wzięli udział w jego appearance dając im kompletną swobodę co do ich działania.

PrzemyslawKwiek1 PrzemyslawKwiek2

Kilka performance’ów oscylowało wokół tematyki płci. Whitney Lafleur wystąpiła w czarnej sukience z tafty. Na początku performance nawiązała kontakt z publicznością rozdając zapałki i każąc widzom zapalać je zawsze wtedy, kiedy będzie dawała sygnał gwizdkiem. Zaśpiewała Warszawiankę po francusku, a następnie zrobiła z siebie dwupłciową osobę – brzytwą ogoliła sobie pachy i przy pomocy miotły zebrała i związała z przodu swoją sukienkę tak, że utworzyła ona olbrzymiego penisa. Na twarz nałożyła maskę, która była odrysowaną twarzą jej ojca. Na koniec poprosiła jednego z wolontariuszy, aby wziął ją na barana. Wcześniej wycięła w sukience dziurę, aby wolontariusz mógł przełożyć przez nią głowę i widzieć gdzie idzie. W taki sposób opuściła galerię.

WhitneyLefleur1 WhitneyLefleur2 WhitneyLefleur3

Spośród performance mających miejsce w centrum handlowym najbardziej intrygujące było wystąpienie Jozsefa Juhasza i Nastji Säde Rönkkö którzy, wykorzystując ruchomy chodnik, stworzyli idealną symetrię jeżdżąc na nim naprzeciwko siebie. Mężczyzna trzymający deskę z nożem, kobieta – warzywa – nigdy mieli się nie spotkać.

JozsefJuhaszNastjaSadeRonkko

Beate Linne również wykorzystała schody ruchome – jeździła po nich w górę i w dół na głowie trzymając kuliste akwarium ze złotymi rybkami.

BeateLinne

Performance Nieves Correi i Abla Louredy polegał z kolei na odwróceniu ról kobiety i mężczyzny. Oboje wystąpili nadzy, a Nieves przeciągała go leżącego po podłodze. Następnie przeciągali szeroką gumę, która w końcu się rozerwała. Potem rzucali do siebie filiżankami. Kiedy wszystkie z nich rozbiły się, ubrali się z powrotem i zakończyli akcję. Performance był nieco groteskowy.

NievesCorreaAbelLoureda1 NievesCorreaAbelLoureda2

Kolejnym duetem artystycznym i życiowym byli Doyon / Demers, którzy wykonali performance z użyciem urządzeń, które emitowały prąd i porażały mięśnie artystów pod wpływem ruchu ciała. Mimo bólu, artyści związali się po to, aby następnie rozciąć te więzy.

DoyonDemers

Świetne, chociaż bardzo teatralne działanie Artiego Grabowskiego składało się jakby z trzech części. W pierwszej artysta teatralnie pochrząkiwał i poprawiał jakby za ciasny kołnierzyk, zarażając tym odruchem publiczność. Potem zaczął rozpylać lakier do włosów dmuchawą, co spowodowało już naturalne kasłanie widzów. Farbą w spreju pomalował sobie twarz na czerwono i przeszedł jakby do drugiej części działania, którą podzielił na 3 elementy tak jak cyfry 1-2-3 napisane na ścianie. Pod cyfrą 1 stał tylko on z postawioną pionowo deską, którą pod cyfrą 2 przeciął wzdłuż na pół. Stojąc pod cyfrą 3 przybił gwoździami swoje buty do desek robiąc z nich „narty”, po czym próbował się z nich uwolnić tak długo aż to się udało. W kolejnej części wystąpienia Grabowski zaczął zdejmować z siebie kolejne białe koszule, jednak nie zwyczajnie, ale używając dmuchawy, która powodowała, że czynność ta stała się bardzo teatralna. Wszystko to odbywało się przy „Beat It” Michaela Jacksona. Kiedy był już rozebrany do połowy, bawił się przez chwilę podrzucając do góry koszule, które potem włożył do szarej farby i powiesił pod cyframi 1-2-3 na ścianie. Ostatnim elementem było przyszycie sobie nitką do skóry szyi małego koralika.

ArtiGrabowski3 ArtiGrabowski2 ArtiGrabowski1

Performance Jozsefa Juhasza polegał na sporych rozmiarów instalacji – artysta siedział na fotelu przed telewizorem, na głowie miał tunel z czarnego plastiku, do którego kolejne osoby wlewały po szklance wody. Sam pił piwo i oglądał (chociaż oczy miał zasłonięte) instrukcje ćwiczeń Tai-Chi, a woda zalewała mu oczy i twarz. Performance był jednym z serii absurdalnych ćwiczeń fizycznych „Paranormal Sport Activities” jak City Skiing, w którym próbował poruszać się na nartach przez miasto, Skateboarding, w którym jeździł na „desce” z wyjętej z gramofonu, Table tennis czy Underground Biking, w którym jechał na rowerze leżąc i będąc zakopanym w ziemi.

JozsefJuhasz1 JozsefJuhasz2

Sara Letourneau podczas swojej akcji opowiedziała o wypadku, jaki miała podczas Interakcji kilka lat temu – podczas skoku złamała sobie nogę w kostce i jednocześnie dowiedziała się o śmierci swojego dziadka. Poprosiła wolontariuszki o obranie kilku buraków, które później starła, ugniatała buraki stopami i zrobiła z nich sok. Potem podała go publiczności jako drink z wódką. Do wypicia.

SaraLetourneau1 SaraLetourneau2

Etienne Boulanger i Fracis O’Shaughnessy wystąpili razem. Pierwszy z nich jest skoncentrowany na motoryce swojego ciała i jego umiejscowieniem w przestrzeni. Stąd seria „ćwiczeń” takich jak huśtanie się na krześle czy chodzenie na krzesłach tak jak na szczudłach – z nogami przywiązanymi do krzeseł. Początkowo artyści działali symetrycznie, ale potem uzupełniali się w swoich działaniach – Francis, który twierdzi, iż uprawia „performatywne haiku” i dlatego konstruuje swoje performance zawsze z trzech osobnych obrazów, wbił gwóźdź w drzwi ustawione poziomo. Kiedy Etienne zbliżył się do poziomych drzwi idąc na krzesłach, odłączył je od nóg i krzesła powiesił na drzwiach, co natychmiast musiało wywołać skojarzenia z Duchampem i Kosuthem.

EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy1 EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy2 EtienneBoulangerFrancisO'Shaughnessy3

Czytelne było odniesienie Amélie Laurence Fortin do performance’ów Jana Świdzińskiego – jednego z założycieli Interakcji, któremu poświecona miała być cześć programu, w których układa on domki z kart. Artystka ustawiała piramidę z puszek o desek, na której próbowała stanąć. Po ustawieniu kolejnego piętra konstrukcja rozsypała się.  

AmelieLaurenceFortin

Przemysław Branas w performance pt. (nie)swój zainspirowanym wierszem Mirona Białoszewskiego wyłożył proces oswajania i odswajania rzeczywistości przez ludzki zmysł wzroku. Swoją akcję, w której użył zaskakującego elementu – żywych larw wołków zbożowych i protez szczęk ludzkich, które wypadły z chleba, zestawił z czytaniem przez zaproszone osoby tekstu wyjaśniającego koncepcję performance i jego sztuki w ogóle.

PrzemyslawBranas1 PrzemyslawBranas2

Performance Julie Andre T. składał się z serii kolorowych, estetycznych i absurdalnych obrazów. Artystka wystąpiła w fartuchu rzeźniczym zbryzganymi czerwoną farbą, zanurzyła swoją twarz w niebieskim i czerwonym pigmencie, ręce pomalowała sobie niebieską farbą. Głównym elementem jej akcji była duża czerwona deska początkowo oparta na stelażu poziomo i służąca za stół, którą następnie z dużym wysiłkiem podniosła do pionu. Wisiał na niej szkielet. Mocowała się usiłując utrzymać deskę w pionie, wielokrotnie przewracając się i spadając na podłogę.

JulieAndreT JulieAndreT2 JulieAndreT3 JulieAndreT4 JulieAndreT5

Na koniec festiwalu tradycyjnie wystąpiła Grupa Restauracja Europa. Prawie w totalnej ciemności. W świetle ultrafioletowym rozłożyli stół i zaprosili publiczność do napicia się z nimi wódki.

Tekst został opublikowany w piśmie Sztuka i Dokumentacja nr 9 (2013).

 

RestauracjaEuropa3 RestauracjaEuropa4

INSTRUMENTS OF WAR by Manuel Vason, Anne Seagrave, Dariusz Fodczuk, Stuart Brisley, Alastair MacLennan, Wladyslaw Kazmierczak & Ewa Rybska, Suka OFF, Helen Spackmann, Joshua Sofaer, Sachiko Abe, Ronald Fraser Monroe and Franko B.

anne2

Between March 22nd and April 19th in the gallery BWA Sokol, Nowy Sącz, Poland a photography exhibition by Manuel Vason was presented. It was titled RE-PERFORMANCE. Between performance and photography, and I had the pleasure to curate this exhibit. Since I am not in a position to write a critical text about an exhibition which I curated, I would like to merely document the show and the performances that took place during the opening. These were performances by Dariusz Fodczuk and Anne Seagrave – one of the artists featured in the exhibition.

During the exhibition photos of international cutting edge performance artists were shown: Stuart Brisley, Anne Seagrave, Alastair MacLennan, Władysław Kaźmierczak & Ewa Rybska, Suka OFFduo, Helen Spackmann, Joshua Sofaer, Sachiko Abe, Ronald Frazer Munroe and Franko B. In accordance with the spirit of the collaborative aspect of the photos, I treated the exhibition as a group show by Manuel Vason and the performance artists presented in the photos. An important element of the presentation were the displayed statements of these artists outlining their thoughts about the collaboration process with Manuel Vason.

The full version of the text was published at: http://livinggallery.info/text/vason

Dariusz Fodczuk & Peter Grzybowski at Préavis de Désordre Urbain, September 18th-25th 2010, Marseille

Dariusz Fodczuk

Préavis de Désordre Urbain is an International Laboratory Festival of Performance, created in Marseille (2007) by Redplexus network, in which performance artists are invited to explore public and urban space, provoke, cause chaos and disruption. Radical, subversive and poetical actions are encouraged and it is expected that the audience will go through unexpected experiences.

Clearly questions like “how far we can go in disrupting a public space?” or “what kind of disorder and why?” are not only being treated as art issues “tested in reality” during the Festival, but they are also being discussed during meetings in bars with town planners, sociologists, psychiatrists, politicians, policemen etc. What comes out of these discussions is another story, because the artists’ way of thinking is and always will be totally unconventional.

The entire text was published at: http://www.livinggallery.info/text/marseille

Power of Label vs. Creativity – Another Performance Art Night at F.A.I.T! (Krakow)

Antoni Karwowski

Invited artists: Anne Seagrave, Antoni Karwowski, Alastair MacLennan, Dariusz Fodczuk

Performers more and more often avoid grandioso festivals and mainstream art centres in order to appear in new, unknown and low-budget places. It is all about eliminating the artificial relationship between artist and institution and the game that is often a consequence: which form may an artwork adopt in order to comply with a tangle of institutional bans, limits, directions and suggestions? Certainly the artist is someone important for an institution but at the same time he/she is a threat.

An artist does not become someone anticipated, his/her coming is not a celebration but moreover a routine element of the programme that creates the image of an institution. In the case of live art, this tension is a negative factor and is dangerous for the art presented. Mutual distrust has existed for decades. Important galleries avoid performers and create false and arrogant opinions about this kind of art in order to have a comfortable situation. Their peace of mind is at the expense of fulfilling the statute mission of the gallery that should be the bringing of honest information to the public which reflects the actual tendencies in art practice. But this artistic truth we see sharply only when we invite performers to our own town, at our own expense.

“No budget” events are hard to produce. They require a lot of conducive circumstances. The biggest problem is to assure the artist that his/her arrival, work and money spent will be rewarded with absolute freedom, friendship, openness and the presence of an audience. Only such a situation as this can become a good environment for artistic creativity. The artist must be convinced, that he/she won’t encounter a pressure similar to the institutional pressure that attempts to control his/her art.

Another no budget performance art night took place in F.A.I.T, a very non-standard club/bar with an old, overgrown garden. The entrance from the street is vaguely marked and practically unnoticeable for people who are not connected to the space. The open status of the venue and the standard technical equipment available are a silent invitation for performers and curators to participate.

The entire text was published at http://livinggallery.info/text/power_of_label