Marina Abramović, jak sama o sobie mówi – „babcia sztuki performance”, urodziła się 30 listopada 1946 roku, swoją karierę artystyczną rozpoczęła na początku lat 70-tych, w 76-tym wyemigrowała z Serbii do Amsterdamu. Jej rodzice byli bohaterami wojennymi, co miało według niej bardzo wpłynąć na jej osobowość artystyczną.
Cechą charakterystyczną we wczesnej twórczości Abramović jest jej radykalność, bezkompromisowość, gotowość do testowania granic wytrzymałości swojego ciała i umysłu wyrażana głównie poprzez wielodniowy post, okaleczanie się – nacinanie skóry, samobiczowanie, wyrywanie włosów, czy wielodniową przeprawę wzdłuż muru chińskiego. Jej performance ograniczają się zwykle do jednego, mocnego gestu, który wypełnia treść jej akcji artystycznych i jest wykonywany przez dłuższy okres czasu.
W 2005 roku bardzo głośno stało się o Abramović z powodu serii performance wykonanych w Muzeum Guggenheima w Nowym Jorku, pt. Seven Easy Pieces kiedy to dokonała ona re-enactmentów, czyli odtworzenia performance’ów – swojego własnego – Giny Pane, Valie Export, Josepha Beuysa, Vito Acconciego i Bruce’a Naumana,
Jedynie Chris Burden zagroził wówczas Abramović procesem sądowym, gdyby chciała dokonać re-enactmentu jego performance z 1974 roku – Trans-Fixed, w którym artysta leży na garbusie z rękami przygwożdżonymi do dachu samochodu. Performance ten trwał 2 minuty – tyle ile wyjazd auta z garażu i powrót.
Bruce Nauman – Body Pressure – artysta zaprosił publiczność do przywierania ciałem do zbudowanej wcześniej ściany, zachęcał do tego zawieszony obok różowy plakat, który sugerował, że czynność ta ma w sobie coś seksualnego.
Abramović użyła szyby, co zupełnie zmieniło estetyczny sens performance, dodało mu raczej komizmu i odjęło konceptualnego charakteru. Abramovic sama wzięła udział w tej akcji, przywierała do szyby w interwałach co 5 minut przez 7 godzin. Nauman namawiał publiczność do tego, aby przywierając ciałem, napierając na ścianę wyobrażali sobie swoje ciało po drugiej stronie. Namawiał w ten sposób do „pokonania ściany”, do pokonania rzeczywistości. Abramović – używając szyby zwróciła uwagę jedynie na wysiłek fizyczny (złośliwi krytycy nazywają tego typu akcje „performancem wysiłkowym”), nie zaś to, co w tej pracy było najważniejsze, czyli nawiązanie do lacanowskiego podziału na to, co prawdziwe, symboliczne i wyobrażeniowe.
Vito Acconci – Seedbed – artysta pod zbudowaną specjalnie podłogą masturbował się trzy razy w tygodniu przez 8 godzin, do publiczności dochodziły jedynie dźwięki tej czynności.
Abramović przyznała się do 9 orgazmów w trakcie wykonywania performance przez 7 godzin, jednak dokonała ich w dużo bardziej teatralny sposób – mówiąc do wyimaginowanego kochanka, co oczywiście słyszała publiczność.
Valie Export – Action Pants: Genital Panic – performance oryginalnie odbył się w Monachium w 1968 roku – artystka ubrana jak na zdjęciu, z karabinem maszynowym weszła do kina w Monachium, jej krocze było na wysokości wzroku widzów. Akcja miała być protestem przeciwko pasywnej roli kobiet w kinie. Zdjęcie, które tu widzimy zostało wykonane rok później i ono stało się inspiracją dla Abramović, a więc nie był to re-enactment akcji na żywo, a jedynie odtworzenie ikonicznego obrazu.
Gina Pane – The Conditioning – artystka leżała przez pół godziny na metalowym „łóżku” pod którym paliły się świece.
Abramović leżała na nim 7 godzin, jednak wstawała co jakiś czas, uzupełniała wypalone świeczki i ubrana była w ognioodporny kostium.
Joseph Beuys – How to Explain Pictures to a Dead Hare – performance podczas którego Beuys szeptał do wypchanego zająca usiłując wytłumaczyć mu sztukę.
Z relacji widzów obecnych w Guggenheimie podczas performance’u Abramović wynika, że atmosfera Muzeum i panujący w nim hałas odebrał moc temu wystąpieniu.
Marina Abramović – Lips of Thomas – własny performance Abramović, który zaczął się od zjedzenia 1 kilograma miodu i wypicia litra czerwonego wina, a którego charakterystycznymi punktami było wycięcie przez nią na brzuchu komunistycznej gwiazdy żyletką, samobiczowanie się, a następnie leżenie na lodzie uformowanym w kształcie krzyża. Początkowo performance odbywał się przy tykającym metronomie, następnie przy dźwiękach ludowej piosenki rosyjskiej „Słowiańskie dusze”. Nawiązywał zarówno do komunistycznej rzeczywistości Jugosławii z lat 70-tych jak i motywów religijnych.
Oryginalna akcja z 1975 roku w Galerie Krinzinger w Innsbrucku trwała 2 godziny – w Guggenheimie 7 godzin. Można powiedzieć, że był to najbardziej udany re-enactment tej artystki, ponieważ był on najbardziej wierny w warstwie wizualnej i znaczeniowej chociaż jego kontekst wynikający z wykonania go w innym miejscu i w innym czasie jest zupełnie inny. Z taką samą sytuacją mamy do czynienia oglądając dzieła sztuki tradycyjnej w muzeach – np. obrazy czy rzeźby, które powstały do celów sakralnych. Podobnie zaistnienie performance w innych czasach, w innym kontekście nie musi być słabością re-enactmentu.
Marina Abramović – Entering the Other Side – nowy performance, podczas którego artystka stała na platformie, ubrana w „suknię” zaprojektowaną przez holenderskiego projektanta mody Aziza i wykonywała gesty rękami. Była to raczej „żywa rzeźba” czy też „żywa instalacja” niż performance, ponieważ nic się w zasadzie nie działo. Na koniec artystka przemówiła i powiedziała: „Proszę, posłuchajcie mnie wszyscy przez chwilę. Jestem tu i teraz i wy jesteście tu i teraz ze mną. Czas nie istnieje.” Teraz, z perspektywy można powiedzieć, że w pewnym sensie była to zapowiedź performance „The Artist Is Present” w MoMie w 2010, ponieważ najważniejsza stała się tu sama obecność artystki „tu i teraz”.
Jakkolwiek udane bądź nie były owe re-enactmenty Abramović choć nie stworzyła to z całą pewnością upowszechniła pojęcie re-enactment, którym – jako metodą „konserwacji” sztuki performance zainteresowały się muzea, chcące ją wystawiać, kolekcjonować i posiadać.[1] Metoda ta polega na odtworzeniu performance przez samego artystę lub inną osobę z zachowaniem najdrobniejszych szczegółów oryginału, jednak jest czymś innym niż przedstawienie teatralne, ponieważ nie wykonuje się prób i zakończenie performance jest do pewnego stopnia nieprzewidywalne. Jest to w tej chwili jedna z najbardziej kontrowersyjnych praktyk performerskich ze względu na sprzeczność z ideami performance z czasów, kiedy się on pojawił, czyli z lat 60-tych, kiedy to żaden performance nie mógł być powtórzony. Jest to jednocześnie metoda konserwatorska pozwalająca „zachować” performance – dzięki zebraniu jego dokumentacji oraz wywiadowi z artystą, który często sam kontroluje przebieg re-enactment, jak na przykład kiedy to miało miejsce przy re-enactement performance’u „Zmiana. Mój problem jest problemem kobiety” Ewy Partum z 1979 roku dokonanym w 2010 roku w Łodzi.
Trzeba jednak przyznać, że ponieważ nigdy nie jesteśmy w stanie wyeliminować twórczego wkładu artysty w wykonywany re-enactment, jest on pewną utopią. Performance jest kontyngentny, co oznacza, że w dużą rolę w nim odgrywa przypadek, okoliczności zaistnienia, spontaniczna reakcja i interakcja publiczności, która często zmienia jego przebieg itp. – tego odtworzyć się nie da. Często, zwłaszcza jeśli myślimy o akcjach z lat 70-tych i 80-tych dokumentacja jest niewystarczająca a relacje świadków przeważnie nie są spójne.
Wystawa Mariny Abramovic The Artist Is Present w nowojorskim MoMA w 2010 r., której kuratorem był Klaus Biesenbach – prywatnie były mąż Abramović, była pierwszą zakrojoną na taką skalę w Stanach Zjednoczonych wystawą dotyczącą sztuki performance, głównie jeśli chodzi o ilość sponsorów (np. suknie Abramović zostały uszyte przez dom mody Givenchy) i szum medialny – wśród publiczności byli Lady Gaga, Sharon Stone, Lou Reed czy Bjork, co starano się jak najbardziej nagłośnić. Pokazano podczas niej dokumentację fotograficzną i wideo, a także dokonano re-enactmentów performance Abramović (wykonali je młodzi artyści wcześniej „przeszkoleni” przez Marinę).
W trakcie trwania The Artist Is Present na stronie internetowej MoMA można było obejrzeć transmisję na żywo z wystawy oraz galerię w serwisie Flickr, w której znalazły się zdjęcia wszystkich, którzy wymieniali spojrzenia z artystką, a także można było sprawdzić ile czasu z nią spędzili. W maju 2010 transmisja na żywo miała 800 tys. wejść, a galeria zdjęć – 600 tys. Działania marketingowe zatem oscylowały nie wokół idei samej wystawy czy jej znaczenia historycznego, co wokół nadania jak największej wagi publiczności, tak, aby każdy chciał przeżyć swoje 5 minut z Mariną Abramović i być może – samemu stać się dzięki temu sławnym.
Charakterystyczne jest to, że poza jednym performance – Imponderabilia z 1977 roku, w którym performerzy stoją nadzy naprzeciwko siebie w przejściu między pomieszczeniami galerii, jej partner – życiowy i artystyczny z lat 70-tych i 80-tych – Ulay – utalentowany, lewicujący, niemiecki fotograf i performer, został praktycznie wymazany. Pojawia się on w filmie pokazany jako „ten słabszy” z artystycznego duetu, chociaż to on wprowadził Abramović pochodzącą z totalnie odizolowanego, socjalistycznego kraju w świat sztuki współczesnej. W filmie Abramović nie mówi niczego na temat swojej drogi artystycznej po zerwaniu z Ulayem, współpraca z którym w dużej mierze ukształtowała ją jako artystkę, a jedynie mówi o łzawej przeszłości życia w byłej Jugosławii i trudnym dzieciństwie.
Tytułowy performance „The Artist Is Present”, który artystka wykonywała w atrium Museum of Modern Art w Nowym Jorku był w pewnym sensie powtórzeniem, czy też kontynuacją pomysłu zrealizowanego jako seria 22 performance’ów w latach 1981 – 1987 pt. „Nightsea Crossing”, które Abramović i Ulay wykonali w 19 różnych miejscach świata. Siedzieli podczas niego naprzeciwko siebie przy stole przez wiele godzin i pościli. Podczas wystawy w MoMie Abramović wykonywała go przez ponad 700 godzin, zapraszając kolejne osoby z publiczności aby siadały naprzeciwko niej przy stole (później, co zobaczymy na filmie stół usunięto zostawiając jedynie 2 krzesła), dokonując czegoś w rodzaju rekordu Guinnessa. Każda z osób została sfotografowana, po wystawie wydano album z tymi zdjęciami.
Wystawa odbiła się szerokim echem, wzbudzając zarówno podziw jak i falę ironicznej krytyki, która wyraziła się m.in. w grze internetowej zaprogramowanej przez artystę duńskiego Pippina Barra, w której to gracz po zapłaceniu 25 dolarów za bilet ustawia się w kolejce aby usiąść naprzeciwko Mariny Abramović i na tym kończy się jego gra, aż do zamknięcia Muzeum. Wystawę w MoMie obejrzało jednak ok. 800 tysięcy osób, spośród których ok. 1800 usiadło naprzeciwko artystki.
Abramović wykonując performance „The Artist Is Present” podkreśliła wagę obecności artysty w dziele sztuki – co było jednym z głównych postulatów w latach 60-tych. Lata 60-te XX wieku były okresem rewolucji, wielkich zmian społecznych, politycznych, kulturowych i obyczajowych w Ameryce Północnej i Europie Zachodniej. W tym właśnie czasie powstała sztuka performance. Był to dobry czas dla eksperymentu w sztuce i odwagi porzucenia instytucji kreujących ówczesny kapitalistyczny art world. Krytycy sztuki, galerie i rynek sztuki zostały zakwestionowane przez młodych, lewicujących artystów, którzy tworzyli według kompletnie nowych zasad. Chodziło przede wszystkim o przywrócenie własnej podmiotowości i nieograniczonej wolności artystycznej.
Kluczowym postulatem tych zmian obecność artysty i bezpośredniość działania. Jednak za tą zmianą kryły się jeszcze inne ważne aspekty takie jak:
- antykomercyjność,
- unieważnienie dokumentacji i reprodukcji,
- zawieszenie wartościowania i interpretacji,
- wyeliminowanie krytyki artystycznej,
- dopuszczalność prezentacji sztuki poza galeriami i muzeami,
- realizacja akcji w dowolnym czasie,
- podważanie wszelkich programów w sztuce
- i unikanie definiowania sztuki performance.
Cofając się do lat 60-tych myślimy o czasach, w których artysta był tylko re-prezentowany przez swoje dzieło. Artysta był re-prezentowany przez krytykę i galerie. To galerie i krytycy decydowali o życiu artystycznym i niejednokrotnie prywatnym artysty. Dlatego właśnie obecność osoby artysty przyniosła przełom w sztuce. Marina Abramović doskonale wie, że obecność artysty w dziele sztuki jest niepodważalną kategorią. Niestety wystawa ta pokazała, że sprzeniewierzyła się pozostałym z nich dla celów komercyjnych a film wzmocnił jeszcze bardziej mit Abramović, który artystka sama o sobie tworzy.
Wystawa „The Artist Is Present” była postrzegana i reklamowana w oparciu o kolejne przekonanie – hasło z lat 60-tych, że artysta jest dziełem sztuki, co w konsekwencji prowadzi do wykreowania mitu życia i śmierci artysty jako performance samego w sobie. Abramović idąc tropem tego mitu dokładnie na przykład zaplanowała już swój performerski pogrzeb.
Filozof i krytyk sztuki Arthur Danto we wstępie do katalogu wystawy napisał:
„Wyzwaniem dla awangardy w latach sześćdziesiątych było przezwyciężenie rozziewu między sztuką a życiem. W 1973 r., poeta Vito Acconci naprawdę miał wytrysk w Galerii Sonnabend. Mimo, iż ukryty był przed oczami zwiedzających pod specjalnie wykonaną podłogą, wydawał dźwięki sugerujące czynność seksualną, nagłośnione w przestrzeni galerii. Akcjoniści Wiedeńscy oblewali się krwią lub cięli, powodując swoją śmierć.”[2]
Należy tu zaznaczyć, że ani Danto nie miał okazji sprawdzić, czy Vito Acconci, naprawdę miał wytrysk, ani też żaden z Akcjonistów Wiedeńskich nie stracił życia podczas akcji.
Dalej Danto pisze: „Możliwość poniesienia [śmierci] zaznaczyła się w pierwszej fazie twórczości performance Abramović i myślę, że właśnie to przyciągnęło ją do tej sztuki.” Uwaga ta nie jest nieuzasadniona, ponieważ artystka sama wcześniej opowiadała historię z dzieciństwa kiedy to grała w rosyjską ruletkę naładowanym rewolwerem i w dopływie adrenaliny, którego wówczas doświadczyła doszukiwała się korzeni swoich późniejszych dokonań artystycznych, w których niejednokrotnie rzekomo ryzykowała życiem.
Danto napisał więc: „Abramović chciała ożywić niepokój definiujący świat, w którym uformowała się jako artystka, dla publiczności, która przeszła przez niepokoje społeczne. Wtedy to performance dał jej i jej kolegom – artystom możliwość grania w rosyjską ruletkę w imię sztuki.” Uwaga ta wywołuje poważny niepokój, oznacza ona bowiem, że dyskurs krytyczny na temat sztuki performance legitymizuje oczekiwanie przez odbiorców utraty życia w imię sztuki, co zakrawa na szaleństwo… Jest to jednak typowy przykład kreowania własnego mitu przez słynną artystkę z pomocą sprzyjających jej krytyków.
Marina Abramović jest urodzoną celebrytką – ma niesłychany dar do sprzedawania swojej osoby i przeżyć osobistych. W jednym z wywiadów stwierdziła, iż matka wychowywała ją w stylu militarnym i że do 29-tego roku życia musiała być w domu zawsze przed 10-tą wieczorem i że w związku z tym wszystkie jej performance’y odbyły się właśnie przed tą godziną. Pytanie – jak to się stało, że tak silna osobowość jak Marina Abramović mieszkała z matką prawie do trzydziestki zwłaszcza, że od 1971 roku, czyli od 25-ego roku życia była już mężatką. Film „The Artist Is Present”, który pokazuje proces przygotowywania wystawy oraz samą wystawę i performance pod tym samym tytułem jest swoistym „reality show”, którego ja osobiście nie kupuję, ale decyzja należy do Państwa.
Niniejszy wykład został wygłoszony 19.03.2013 jako wprowadzenie do filmu “The Artist Is Present” w DKF MCK Sokół w Nowym Sączu.
[1]Patrz np. Erica Orden, „Herr Zeitgeist,” New York Magazine, 4.01.2010, która nakreśliła sylwetkę kuratora MoMA i P.S.1 – Klausa Biesenbacha jako traktującego priorytetowo rosnące zainteresowanie kupowaniem praw do sztuki performance przez instytucje.
[2]Arthur C. Danto, „Danger and Disturbation: The Art of Marina Abramovic,” w: Marina Abramovic: The Artist is Present, red. Klaus Biesenbach (New York: MoMA, 2010), 31. Kat. wyst. Tłumaczenie w języku polskim: Susan Jarosi, „Wizerunek artysty w sztuce performance. Przypadek Rudolfa Schwarzkoglera,” tłum. Małgorzata Kaźmierczak, Sztuka i Dokumentacja, nr 5 (2010): 76.
Malgorzata Kazmierczak 