Author Archives: malgosia1979

About malgosia1979

Ph.D. in History

The network of performance art festivals as an independent art institution – a historical survey

Performance art emerged out of the rebellion against art institutions understood in
a colloquial meaning of the word – i.e. museums, collectors and commercial galleries.
Performance artists of the 70s tried to work “outside of the system” – hence the
extreme cases such as performances for no or very limited audience by Chris Burden
(Transfixed, 1974), Vito Acconci (Photo Piece/BLINK, 1969), or private action by
Linda Montano and Tehching Hsieh (One Year Performance, 1983–84). In America,
it was a time when official art places were contested (I avoid the word: ‛institution’
deliberately) – the protests organized by the Art Workers’ Coalition and women
organizations against the closed circuit of white, male, heterosexual art of selected
artists. The fact that performance art does not need sophisticated infrastructure
fosters its existence in an alternative circuit. That circuit is predominantly also
independent financially because festivals, meetings and shows have happened in
many places of the world almost without any budget. From the very beginning artists
have founded independent institutions (such as Franklin Furnace gallery set up in
New York in 1976 – today it exists as an archive deposited in the Pratt Institute)
or art magazines (such as the Avalanche in New York). In USA performance artists
organized themselves around some concrete art spaces. […]

The whole text was published in the Annales Universitatis Paedagogicae Cracoviensis. Studia de Arte et Educatione vol. 12 (2017) and is available at: https://www.academia.edu/36886728/The_network_of_performance_art_festivals_as_an_independent_art_institution_a_historical_survey

Advertisements

“Trojan horses”. O związkach sztuki performance z aktywizmem społecznym

Sztuka performance od początku była antyinstytucjonalna i związana z kontrkulturą. W swoim wykładzie powiem o performance’ach zaangażowanych społecznie lub politycznie, które obecnie przyjęły formę tzw. perfoaktywizmu. Zaprezentuję jego najciekawsze według mnie przejawy od końca lat 60. XX wieku do współczesności. Tytuł wykładu nawiązuje do tekstu autorstwa Lucy Lippard. Przeanalizuję też krytykę artywizmu dokonaną przez polemizującego z Gregorym Shollettem Borisa Groysa (za Walterem Benjaminem i Guyem Debordem), Granta Kestera i Claire Bishop.

https://www.facebook.com/events/719705881751684/

 

Co to jest performance? [Sztuki oswajanie]

Po ponad 50 latach istnienia tego rodzaju sztuki jest on wciąż wśród szerokiej publiczności uznawany za nowość, a krytycy i historycy sztuki wciąż zmagają się z odpowiedzią na pytanie: co to jest performance?

Podczas wykładu opartego na projekcie „What is performance art?” i „Timeline of performance art” realizowanego za pośrednictwem portalu http://livinggallery.info spróbuję odpowiedzieć na to pytanie słowami samych artystów-performerów.

http://fragile.net.pl/home/malgorzata-kazmierczak-co-to-jest-performance/

Tekst wizualny jako forma metasztuki / Visual text as a form of meta-art

Tekst wizualny jako forma metasztuki [Visual text as a form of meta-art) is a collection of texts  (in Polish) edited by Danuta Dabrowska-Wojciechowska and Malgorzata Kazmierczak. Authors: Olga Lewicka, Aleksandra Jach, Agnieszka Grodzinska, Malgorzata Dawidek, Zofia Cielątkowska, Roman Bromboszcz, Tomasz Wilmański.

Nahota jako normální stav: ani krásná, ani ošklivá, ani erotika, ani senzace

Festival Nahých forem se zabývá otázkami nahoty a práce s tělem v umění performance. Nahota je v umění přítomná odjakživa, proto se stala předmětem úvah teoretiků a historiků umění. Kenneth Clark ve své knize The Nude zjistil, že být nahý jednoduše znamená svléknout se, zatímco akt je umělecký žánr. […] 

The review was published at: http://artalk.cz/2018/03/13/nahota-jako-normalni-stav-ani-krasna-ani-oskliva-ani-erotika-ani-senzace/

 

 

Friends from the Seaside / Znajomi znad morza

Friends from the Seaside / Znajomi znad morza, ed. by Malgorzata Kazmierczak, Patrycja Rylko and Ania Witkowska is a book about an informal collective of artists born at the turn of 70s and 80s who studied at the Academy of Fine Arts in Gdansk, Poland.

Authors:

Iwona Bigos, Aleksandra Grzonkowska, Andrzej Karmasz, Jakub Knera, Tomasz Kopcewicz, Sławomir Lipnicki, Adam Mazur, Daniel Muzyczuk, Jacek Niegoda, Agata Nowosielska, Patrycja Ryłko, Piotr Stasiowski, Stach Szabłowski, Michał Szlaga, Kuba Szreder, Monika Weychert-Waluszko, Adam Witkowski, Ania Witkowska, Wojciech Zamiara.
 

Improwizacja w sztuce performance jako narzędzie zmiany rzeczywistości

Od kilku lat pytam artystów-performerów o ich własną definicję sztuki performance. Definicje te – większość w formie mini-esejów – zostały opublikowane na stronie livinggallery.info[1]. Słowo „improwizacja” nie padło w tych odpowiedziach ani razu. Anthony Howell w swojego rodzaju „podręczniku” dla performerów używa słowa „improwizacja” tylko dziesięć razy i to głównie w kontekście performerskich ćwiczeń i warsztatów, raz jedynie odnosząc się do performance’ów grupowych[2]. Współcześni performerzy najwyraźniej boją się podejrzenia, że to co robią nie jest przemyślanym aktem, a jedynie „strumieniem świadomości”, nie zaplanowanym wcześniej, a więc – w potocznym rozumieniu – byle jakim działaniem. Niechęć do słowa „improwizacja” może mieć swoje korzenie w przekonaniu, że dzieło sztuki musi być od początku do końca przez artystę kontrolowane oraz że dopuszczenie „brudów” życia oznacza, że nie jest on jedynie wytworem wyobraźni artysty, a przypadkowym wspólnym zaistnieniem kontekstu miejsca, czasu i obecności widzów. Jest to myślenie sprzed pojawienia się teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego[3], a nawet sprzed publikacji Johna Deweya Sztuka jako doświadczenie, który w 1934 roku napisał:  „Owa niechęć do łączenia sztuk pięknych z normalnymi procesami życia jest smutnym, jeżeli nie wręcz tragicznym świadectwem tego, czym w rzeczywistości jest takie życie, jakie ludzie na ogół wiodą. Tylko fakt, że życie jest często stłumione, poronione, leniwe lub przybite gnębiącym je brzemieniem, pozwala utrzymywać się w przekonaniu o nieuniknionym antagonizmie miedzy normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztuki”[4].  Jest to myślenie, zgodnie z którym widz otrzymuje gotowy produkt, w którym nie ma miejsca na jego własną wyobraźnię[5].

Dążenie do perfekcji w wykonaniu dzieła sztuki wyklucza przypadek. Zdarza się więc, że performerzy konfabulują post-factum, że zaplanowali jakieś przypadkowe wydarzenie lub spontaniczną reakcję widza. Każdego performera, któremu w trakcie wystąpienia coś poszło nie po jego myśli pociesza się, mówiąc: wyglądało jakby to było zaplanowane, jakby tak miało być. Podobne wątpliwości miał Derrida, który, chociaż w przeciwieństwie do Adorno lubił jazz, i który chciał wierzyć w improwizację, ale jednocześnie nie wierzył, że jest możliwa m.in. dlatego, że odbiorca nie jest w stanie odróżnić jej od planowanego działania bez poznania oryginalnego „scenariusza”[6]. Filozof Alessandro Bertinetto napisał: „Wszystkie główne cechy improwizacji – między innymi: kontyngencja, sytuacyjność, nieodwracalność i jednorazowość – są w opozycji do tworzenia trwałego dzieła sztuki, którego celem jest estetyczna kontemplacja i które ma nie mieć żadnego związku ani funkcji w codziennym życiu. Przeciwnie – improwizacja przez swój performatywny charakter zaprasza do partycypacji, nie jedynie kontemplacji: dlatego ma zdolność wywołania podniecenia u widzów, podrywając ich do działania, wolności, a nawet anarchii”[7].

[1] http://livinggallery.info/web/projects/project_c

[2] Anthony Howell, The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000), 167.

[3] Formuła sztuki kontekstualnej brzmi: Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p” w sytuacji „s” w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy.

[4] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki (Wrocław: Ossolineum, 1975), 35.

[5] Niechęć do improwizacji – wprawdzie w muzyce – wyrażał Adorno twierdząc, że hamuje ona wyobraźnię ponieważ improwizując, artyści powtarzają jedynie znane im motywy. Co ciekawe, do podobnych wątpliwości przyznał się Allan Kaprow w tekście: Allan Kaprow, „Excerpts from ‘Assemblages, Environments & Happenings’ (1966),” w Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1994), 239.

[6] Por. Edgar Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York-London: Continuum Publishers, 2014), 19-29.

[7] Alessandro Bertinetto, „Performing Imagination: The Aesthetics of Improvisation,” Klesis – Revue philosophique 28 (2013): 63. Tłumaczenie własne.

Tekst w całości ukazał się w kwartalniku Fragile nr 3, 2016.