Author Archives: malgosia1979

About malgosia1979

Ph.D. in History

Friends from the Seaside / Znajomi znad morza

Friends from the Seaside / Znajomi znad morza, ed. by Malgorzata Kazmierczak, Patrycja Rylko and Ania Witkowska is a book about an informal collective of artists born at the turn of 70s and 80s who studied at the Academy of Fine Arts in Gdansk, Poland.

Authors:

Iwona Bigos, Aleksandra Grzonkowska, Andrzej Karmasz, Jakub Knera, Tomasz Kopcewicz, Sławomir Lipnicki, Adam Mazur, Daniel Muzyczuk, Jacek Niegoda, Agata Nowosielska, Patrycja Ryłko, Piotr Stasiowski, Stach Szabłowski, Michał Szlaga, Kuba Szreder, Monika Weychert-Waluszko, Adam Witkowski, Ania Witkowska, Wojciech Zamiara.
 

Improwizacja w sztuce performance jako narzędzie zmiany rzeczywistości

Od kilku lat pytam artystów-performerów o ich własną definicję sztuki performance. Definicje te – większość w formie mini-esejów – zostały opublikowane na stronie livinggallery.info[1]. Słowo „improwizacja” nie padło w tych odpowiedziach ani razu. Anthony Howell w swojego rodzaju „podręczniku” dla performerów używa słowa „improwizacja” tylko dziesięć razy i to głównie w kontekście performerskich ćwiczeń i warsztatów, raz jedynie odnosząc się do performance’ów grupowych[2]. Współcześni performerzy najwyraźniej boją się podejrzenia, że to co robią nie jest przemyślanym aktem, a jedynie „strumieniem świadomości”, nie zaplanowanym wcześniej, a więc – w potocznym rozumieniu – byle jakim działaniem. Niechęć do słowa „improwizacja” może mieć swoje korzenie w przekonaniu, że dzieło sztuki musi być od początku do końca przez artystę kontrolowane oraz że dopuszczenie „brudów” życia oznacza, że nie jest on jedynie wytworem wyobraźni artysty, a przypadkowym wspólnym zaistnieniem kontekstu miejsca, czasu i obecności widzów. Jest to myślenie sprzed pojawienia się teorii sztuki kontekstualnej Jana Świdzińskiego[3], a nawet sprzed publikacji Johna Deweya Sztuka jako doświadczenie, który w 1934 roku napisał:  „Owa niechęć do łączenia sztuk pięknych z normalnymi procesami życia jest smutnym, jeżeli nie wręcz tragicznym świadectwem tego, czym w rzeczywistości jest takie życie, jakie ludzie na ogół wiodą. Tylko fakt, że życie jest często stłumione, poronione, leniwe lub przybite gnębiącym je brzemieniem, pozwala utrzymywać się w przekonaniu o nieuniknionym antagonizmie miedzy normalnym biegiem życia a twórczością i estetycznym radowaniem się dziełami sztuki”[4].  Jest to myślenie, zgodnie z którym widz otrzymuje gotowy produkt, w którym nie ma miejsca na jego własną wyobraźnię[5].

Dążenie do perfekcji w wykonaniu dzieła sztuki wyklucza przypadek. Zdarza się więc, że performerzy konfabulują post-factum, że zaplanowali jakieś przypadkowe wydarzenie lub spontaniczną reakcję widza. Każdego performera, któremu w trakcie wystąpienia coś poszło nie po jego myśli pociesza się, mówiąc: wyglądało jakby to było zaplanowane, jakby tak miało być. Podobne wątpliwości miał Derrida, który, chociaż w przeciwieństwie do Adorno lubił jazz, i który chciał wierzyć w improwizację, ale jednocześnie nie wierzył, że jest możliwa m.in. dlatego, że odbiorca nie jest w stanie odróżnić jej od planowanego działania bez poznania oryginalnego „scenariusza”[6]. Filozof Alessandro Bertinetto napisał: „Wszystkie główne cechy improwizacji – między innymi: kontyngencja, sytuacyjność, nieodwracalność i jednorazowość – są w opozycji do tworzenia trwałego dzieła sztuki, którego celem jest estetyczna kontemplacja i które ma nie mieć żadnego związku ani funkcji w codziennym życiu. Przeciwnie – improwizacja przez swój performatywny charakter zaprasza do partycypacji, nie jedynie kontemplacji: dlatego ma zdolność wywołania podniecenia u widzów, podrywając ich do działania, wolności, a nawet anarchii”[7].

[1] http://livinggallery.info/web/projects/project_c

[2] Anthony Howell, The Analysis of Performance Art: A Guide to its Theory and Practice (Amsterdam: Harwood Academic Publishers, 2000), 167.

[3] Formuła sztuki kontekstualnej brzmi: Przedmiot „O” przyjmuje znaczenie „m” w czasie „t”, w miejscu „p” w sytuacji „s” w stosunku do osoby/osób „o” wtedy i tylko wtedy.

[4] John Dewey, Sztuka jako doświadczenie, tłum. Andrzej Potocki (Wrocław: Ossolineum, 1975), 35.

[5] Niechęć do improwizacji – wprawdzie w muzyce – wyrażał Adorno twierdząc, że hamuje ona wyobraźnię ponieważ improwizując, artyści powtarzają jedynie znane im motywy. Co ciekawe, do podobnych wątpliwości przyznał się Allan Kaprow w tekście: Allan Kaprow, „Excerpts from ‘Assemblages, Environments & Happenings’ (1966),” w Happenings and Other Acts, red. Mariellen R. Sandford (London: Routledge, 1994), 239.

[6] Por. Edgar Landgraf, Improvisation as Art: Conceptual Challenges, Historical Perspectives (New York-London: Continuum Publishers, 2014), 19-29.

[7] Alessandro Bertinetto, „Performing Imagination: The Aesthetics of Improvisation,” Klesis – Revue philosophique 28 (2013): 63. Tłumaczenie własne.

Tekst w całości ukazał się w kwartalniku Fragile nr 3, 2016. 

 

Sztuka performance – od „I am” do przyszłości

Łukasz Guzek w tekście „Ponad sztuki polityką. Sztuka performance i Polska” pisał o dwóch sposobach rozumienia performance – diachronicznym (ahistorycznym) i synchronicznym (historycznym). Pierwszy sposób skłania autorów do myślenia o sztuce performance jako zjawisku stale obecnym i do sięgania w jak najbardziej odległą przeszłość. Klasycznym przykładem takiego myślenia jest książka RoseLee Goldberg Performance Art. From Futurism to the Present, w której pierwszym wymienionym performerem jest Joseph Beuys na 149 (z 256) stronie. W synchronicznym ujęciu performance jest odrębną dyscypliną artystyczną mającą swoje określone miejsce w historii sztuki. Zwraca się tu uwagę także na lokalną specyfikę ponieważ performance bardziej niż jakakolwiek inna forma artystyczna związany jest z otoczeniem kulturowym.[1] W ujęciu tym, prezentowanym m.in. przez Grzegorza Dziamskiego, ważne jest pojawienie się terminu „performance” ponieważ pojawienie się pojęcia ukazuje moment otwarcia dyskusji nad tym rodzajem sztuki jako odrębnym zagadnieniu artystycznym.

Jedną z najbardziej drażliwych kwestii wśród polskich performerów jest to, kto pierwszy zaczął uprawiać performance. Przypomina to spór Marii Pinińskiej-Bereś i Juliana Jończyka o to, kto pierwszy użył różowego koloru i w związku z tym – do kogo on należy. Performerzy urodzeni w latach czterdziestych i pięćdziesiątych prześcigają się między sobą – choćby o miesiąc przesuwając swoje pierwsze wystąpienie. Między innymi z tego powodu rozpoczęłam projekt badawczy „Timeline of performance art”, w którym pytam artystów o precyzyjne określenie kiedy i gdzie wykonali swój pierwszy performance.[2] Z dokumentacji najczęściej wynika, że swoje wystąpienia nazywali wówczas „akcją”, „akcją plastyczno-muzyczną”, „teatrem plastycznym” (sic!) lub „happeningiem”, nie licząc świadomie używanych określeń jak „manifestacja”. Happening był znany jako odrębny gatunek sztuki od 1959 roku kiedy Allan Kaprow po raz pierwszy użył tego słowa w tekście pt. „Coś, co ma się zdarzyć: happening” poprzedzającym wykonanie 18 Happenings In 6 Parts w Reuben Gallery w Nowym Jorku.[3] W Polsce za pierwszy happening uważa się Cricotage Tadeusza Kantora z 1965 roku w Towarzystwie Przyjaciół Sztuk Pięknych przy ul. Chmielnej w Warszawie.[4]  Słowa „akcja” czy „manifestacja” a także „teatr plastyczny” (przymiotnik ten miał wskazać na przynależność do historii sztuki, a nie teatru), wydają się być intuicyjnymi określeniami na to, co artyści wykonywali.  Słowo „performance” pojawiło się dość późno – w USA w roku 1970, w Polsce w 1978 i nawet po tej dacie wciąż użycie tego słowa nie było powszechne. Artyści zaczęli jednak używać słowa performance na określenie swoich akcji z przeszłości, stąd przekonanie, że pierwszym polskim performerem był Zbigniew Warpechowski, który twierdzi, że pierwsze performance’y robił już w 1967 roku. Jednak gdybyśmy chcieli zastosować tę metodę, musielibyśmy do sztuki performance zakwalifikować pokazy synkretyczne Włodzimierza Borowskiego z roku 1966 (Ofiarowanie Pieca podczas Sympozjum Artystów i Naukowców w Puławach).[5] Warpechowski wyszedł od poezji – a raczej sposobie jej prezentacji – czyli recytacji przed publicznością. Podczas jednego z tych wieczorów poetyckich zdecydował się poprosić o akompaniament pianistę jazzowego Tomasza Stańkę. Kolejny zatytułowany był: Kwadrans poetycki z towarzyszeniem adapteru i fortepianu. Jak wspomina artysta: „Fortepian po prostu stał, adapter też stał, tylko że się kręcił. Miałem też medium w postaci młodego aktora. Nosiłem go na plecach. To było moje jarzmo poetyckie. Zawiązałem sobie głowę i jako człowiek bez twarzy czytałem swoje wiersze, a on mi je wyrywał z rąk, jadł i wypluwał. I tak się pozbyłem mojego dorobku poetyckiego.”[6] Warpechowski twierdzi, że samo słowo performance usłyszał w Marsylii w 1975 roku.[7]

[1] Łukasz Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” w Art Action 1958 – 1998, red. Richard Martel (Quebec: Intervention, 2001), 272.

[2] http://livinggallery.info/web/projects/project_d

[3] Tadeusz Pawłowski, Happening (Warszawa: Wydawnictwo Artystyczne i Filmowe, 1988), 22.

[4] Dokumentacja: http://artmuseum.pl/pl/archiwum/archiwum-eustachego-kossakowskiego/29

[5] Por. Andrzej Kostołowski, „Włodzimierz Borowski – ironia jako metoda i forma,”  Obieg, 9.02.2011, http://archiwum-obieg.u-jazdowski.pl/teksty/20225.

[6] Cyt. za: Guzek, „Above Art and Politics – Performance art and Poland,” 273.

[7] Ibid.

Fragment tekstu pochodzący z książki Powrót (do) pzyszłości: https://issuu.com/tarasin/docs/powrotdoprzyszlosci

 

“Scores” – an exhibition at the National Museum of Szczecin

Jeśli popatrzysz głęboko, zobaczysz muzykę; sercem natury jest wszechobecna muzyka”.

Thomas Carlyle

Tytuł wystawy Partytury jest grą różnych znaczeń tego słowa i wynika z fascynacji relacją między obrazem a dźwiękiem. Partytura to forma wizualnej komunikacji która łamie bariery języka, czasu i przestrzeni. Partytura zakłada zakres wiedzy, który pozwala ją odczytać – jest diagramem, przepisem, mapą i zapisem akcji która ma zostać wykonana. Partytura przekłada idee na kod wizualny. Partytura rozumiana jako rama fizyczna, konceptualna i strukturalna pomaga  obserwować relację między obrazem a dźwiękiem w filmie i wideo. Dźwięk i film mają bowiem podobną strukturę – są oparte na czasie – stąd na wystawie film Karoliny Breguły i Roberta Mleczki. Kontekstualna i relacjonalna natura dźwięku otwiera alternatywne, niekonwencjonalne sposoby słuchania, rozumienia i doświadczania sytuacji i otoczenia. Pojawienie się dzieł site-specific i procesualnych zbliżyło sztukę do dźwięku – ze swojej natury przestrzennego i opartego na czasie.  Instalacje dźwiękowe prezentują na wystawie Robert Knuth i Sebastian Mac, Andrzej Wasilewski oraz Artur Malewski i Piotr Bruch. Muzyczny, interaktywny skafander stworzyła Sandra Gałka a szum z nowojorskich galerii do Muzeum w Szczecinie przeniosła Aleksadra Ska.

Notacja muzyki elektronicznej i wykonań z pogranicza sztuk nie została jeszcze ustandaryzowana. Partytury przypominają mapy z trajektoriami i symbolami. Wymagają one klucza który je przetłumaczy w zależności od potrzeb wykonania oraz zwyczajów kompozytora. Wykonawcy muszą rozumieć kod którym napisany jest utwór i związane z nim symbole, zanim zaangażują się w ekspresję i wyobraźnię muzycznego uniwersum. Na wystawie taką partyturę prezentuje Joanna Wilczyńska. Pozostałością po koncercie wykonanym „do morza” są stroje zaprojektowane przez Annę Witkowską z graficznymi motywami które mogłyby posłużyć za instrukcję wykonania utworu. Obiekt Dariusza Fodczuka jest pozostałością po jego performance wykonanym podczas otwarcia wystawy, zgodnie z wcześniej przygotowaną partyturą.

Tradycyjnym zapisem nutowym bawią się z kolei Adam Witkowski i Małgorzata Goliszewska, która skomponowała muzykę przetwarzając częstotliwość, z jaką różnego rodzaju wydarzenia mają miejsce na świecie w ciągu jednej minuty (Partytura dokumentalna). Paweł Książek stworzył serię rysunków inspirowanych twórczością kompozytorów i wykorzystał w nich motyw w klasycznej partytury. Waldemar Wojciechowski stworzył partyturę na dźwięk plotera (nasuwa się tu skojarzenie z Cartridge Music Johna Cage’a), a Michał Połomski interaktywną partyturę na kody QR.  Partyturę – baner stworzył Mariusz Waras.

Partytura jako kod jest zapisem graficznym dźwięku wyobrażonym przez kompozytora. Jej celem jest zapis muzyki i wykonania dźwięku ale także aktorów, performerów, tancerzy, filmowców, czy twórców intermediów. Artyści tacy jak Zbigniew Romańczuk i Anna Orlikowska postanowili zabawić się w cyfrowy zapis koloru i rzeźby. Artyści Fluxusu używali partytury aby wnieść do sztuki czynnik życia. Pojawiła się idea partytury jako instrukcji wykonania. Taką partyturę pokazują Łukasz Jastrubczak i Rafał Żarski. Partytura w takim sensie organizuje akcję, odkrywając idee w zakodowanym formacie. Jest mapą prowadzącą z punktu A do B. Może być rozkazem, serią wskazówek, ale może być otwarta na improwizację i interpretację. Jest otwarta zarówno na wolność jak i ograniczenie. Przewrotnym obiektem-instrukcją, neo-dadaistycznym metronomem jest obiekt-metronom Kamila Kuskowskiego. Bartłomiej Otocki z kolei namalował serię obrazów które mogłyby być potraktowane jako instrukcje wykonania utworu. Podobny jest cyfrowy wydruk Igora Omuleckiego. Przestrzennym, jakby milczącym kodem jest rzeźba Moniki Zawadzki. Partytura jako diagram z kolei, odnosi się do wizualnego aspektu muzyki i odwrotnie – do muzycznego aspektu sztuki. Diagramy jako modele, mapowe zapisy rozumienia świata zmysłów lub wyobrażeń, wzorce myślowe. Diagram pozwala nam „zobaczyć” proces myślowy, „zobaczyć” narrację akcji, świat marzeń, zrozumieć połączenia i interakcje między materiałami i ideami i zaangażować w myślenie kreatywne interpretując go. Diagram oferuje sposób traktowania jakiegoś aspektu świata w skondensowany sposób. Takim diagramem może być partytura Danuty Dąbrowskiej-Wojciechowskiej oraz obiekty Natalii Janus-Malewskiej. Partytura oferuję perspektywę która może pokazać połączenie między różnymi światami, których nie można postrzegać w tym samym czasie czy miejscu. Jest to kompozycja łącząca różne wymiary, pojęcia, myśli, obrazy, percepcje, obiekty. Partytura jako diagram przenosi ideę kompozycji do pojedynczego wizualnego zapisu, zacierając granice między słownictwem pisanym, wizualnym i muzycznym. Partytura mając charakter performatywny i twórczy, może przypominać diagram i jednocześnie przekraczać jego dynamikę.  Tego typu skomplikowaną partyturę świetlną prezentuje w swojej instalacji Agata Zbylut (Świetliki) ale także Hanna Nowicka (wideo Symfonia patetyczna).

Frank Zappa przestrzegał przed fetyszyzacją partytury pisząc, że „nie je się przepisu”. Na wystawie są więc też prace dźwiękowe. Małgorzata Szymankiewicz wybrała fragmenty traktujące o twórczości, szczególnie o malarstwie, z polskiej muzyki popularnej. Łukasz Skąpski skomponował utwór na kwartet smyczkowy. Aleksandra Zielińska wykonała koncert wykorzystując Harleye jako instrumenty muzyczne. Zaprezentowana jest też najnowsza płyta Zorki Wollny.

HISTORIA PARTYTURY w wielkim skrócie

Pierwsze partytury graficzne tworzyli futuryści – m.in. Luigi Russolo, który pisał je na swoje „intonarumori” już w 1916 roku. Artyści tacy jak Paul Klee czy Wassily Kandinsky interesowali się muzycznym potencjałem grafiki i rysunku. Najbardziej znane partytury graficzne tworzył oczywiście John Cage, który już w latach 30. tworzył partytury taneczne. Zapiski te mogły być inspirowane ręcznie pisanymi, ilustrowanymi partyturami Erika Satie. Partytura do Poème Symphonique (1962), Ligietego – przewidziana jako wydarzenie Fluxusu składała się jedynie z instrukcji nakręcenia 100 metronomów. W latach 50. powstały wspaniałe graficzne partytury Earla Browna, La Monte Younga, Christiana Wolffa oraz Corneliusa Cardew – brytyjskiego kompozytora, który asystował Cage’owi i Karlheinzowi Stockhausenowi. Jedna z najbardziej znanych partytur graficznych – December 1952 Earla Browna jest konstrukcją przypominającą dzieła Mondriana.  W 1959 roku w Darmstadt Stockhausen wygłosił wykład: „Musik und Graphik”, w którym mówił o „emancypacji elementu graficznego od muzycznego”.  Pod koniec lat 50. i w latach 60. artyści wizualni zainteresowali się dźwiękiem. Pojawiła się sztuka performance. Metamechaniczne rzeźby Jeana Tinguly’ego, filmy Bruce’a Lacey’ego i happeningi Kaprowa. Artyści tacy jak Allan Kaprow czy John Cage, eksperymentowali z zależnościami między sztuką performance a partyturą różnego rodzaju – werbalną, graficzną, tradycyjną, numeryczną. Badali, jak partytury mogą zapisywać sytuacje związane z improwizacją, niespodziewanym zdarzeniem i spontaniczną wolnością. Sprawdzali werbalne, graficzne, wizualne możliwości systemów notacji a rezultaty tych eksperymentów przekroczyły możliwości klasycznych instrumentów.

To zamazanie granic między językiem wizualnym, pisanym a muzycznym miało zasadnicze znaczenie dla kultury postmodernistycznej kolejnych dekad. Michael Parsons napisał, że „studia nad sztuką mogą przynieść świadomość medium dźwięku i autonomicznego charakteru jego właściwości formalnych i relacjonalnych”. Spuściznę po eksperymentalnych muzykach (jak Brian Eno) można usłyszeć w instalacjach i na płytach w wykonaniu osób bez wykształcenia muzycznego – ludzi, którzy „rzeźbią” w dźwięku.

Artists:

Karolina Breguła & Robert Mleczko
Danuta Dąbrowska-Wojciechowska
Dariusz Fodczuk
Sandra Gałka
Małgorzata Goliszewska
Natalia Janus-Malewska
Łukasz Jastrubczak
Robert Knuth & Sebastian Mac
Kamil Kuskowski
Paweł Książek
Artur Malewski & Piotr Bruch
Hanna Nowicka
Igor Omulecki
Anna Orlikowska
Bartłomiej Otocki
Michał Połomski
Zbigniew Romańczuk
Aleksandra Ska
Łukasz Skąpski
Małgorzata Szymankiewicz
Mariusz Waras
Andrzej Wasilewski
Joanna Wilczyńska
Anna Witkowska
Adam Witkowski
Waldemar Wojciechowski
Zorka Wollny
Monika Zawadzki
Agata Zbylut
Aleksandra Zielińska
Rafał Żarski

Anarchy and New Art. 100 years of Dadaism

Photo documentation of the exhibition: http://www.rzezba-oronsko.pl/index.php?aktualnosci,937,anarchia_i_nowa_sztuka._100_lecie_dadaizmu._wystawa_artystow_wydzialu_malarstwa_i_nowych_mediow_akademii_sztuki_w_szczecinie

5 lutego 1916 roku Hugo Ball otworzył Cabaret Voltaire i ogłosił pierwszy manifest Dada. Wraz z Emmy Hennings, Tristanem Tzarą, Hansem Arpem, Marcelem Janco i Richardem Huelsenbeckiem dał początek ruchowi, który przewrócił świat sztuki do góry nogami. Dadaizm wziął się z reakcji artystów na I wojnę światową, którzy wybrali neutralną Szwajcarię, aby uprawiać sztukę absurdalną, antyestetyczną, internacjonalistyczną, prześmiewczą i kwestionującą wszelkie zasady w sztuce i w życiu. Wtedy powstały pierwsze performance’y i pierwsze dzieła interaktywne, zacierające granicę między twórcą a odbiorcą. Kiedy Marcel Duchamp przysłał swoją Fontannę na nowojorską wystawę obraził tym cały świat sztuki. Dzisiaj użycie ready-made, również jako found footage nie dziwi nikogo, ale sztuka współczesna – krytyczna, nihilistyczna i anarchistyczna – po raz kolejny zyskuje miano entartete kunst. Można śmiało powiedzieć, że humor wielu współczesnych prac można odczytać jako odreagowanie rzeczywistości zgodnie z freudowską zasadą, że żartem przykrywamy to, z czym trudno jest się nam zmierzyć. Kiedy politycy sięgają po retorykę bliską tej z pierwszych dekad XX wieku, metody Dada stają się nam niepokojąco bliskie.

Wystawa „Anarchia i Nowa Sztuka. 100-lecie Dadaizmu” pokazuje, jak różne są skojarzenia z Dada artystów reprezentujących różne media. Dla performerów ich dadaistyczne korzenie są zupełnie oczywiste i we wszelkich wypowiedziach na ten temat łatwo o truizmy. Klasycznie dadaistyczny i oparty na tekście performance zaprezentuje Andrzej Szpindler. Pokazana zostanie także dokumentacja performance’ów Igora Omuleckiego. Jednak w świecie obiektów i nowych mediów, element Dada jest zawsze czymś zaskakującym. Na wystawie przeważają obiekty ready-made, jak znaczki pocztowe Kamila Kuskowskiego, czasem lekko zmanipulowane jak samochód LS-Motors S-Type Łukasza Skąpskiego, Szachy Waldemara Wojciechowskiego, spłaszczona koszulka Jakuba Czyszczonia, obiekt Rafała Żarskiego ze stołu i talerzy, czy instalacja z drewnianych miarek Małgorzaty Szymankiewicz. Dada to absurdalne, bezużyteczne obiekty jak zużyte filtry wentylacyjne pokryte kurzem Hanny Nowickiej (Esencja) – pochodzące z jej własnej pracowni na Akademii, instalacja z drabin, które do nikąd nie prowadzą Anny Witkowskiej, dziurawa wanna Moniki Zawadzki, czy odwrócony do góry nogami wieszak Adama Witkowskiego. Dada to kierunek łączący sprzeczności – instalacja Danuty Dąbrowskiej łączy logikę mechanizmu z irracjonalnością projektowanego na niej obrazu. Dada to interakcja – jak instalacja sound-artowa Roberta Knutha Da-Dance, która wprowadza widza w trans, karaoke Artura Malewskiego, czy spreparowane pianino Mam wszystkiego dosyć Andrzeja Wasilewskiego. Dada to absurd – jak miś pokryty kurzem Artura Malewskiego. To nadawanie odpadom i śmieciom rangi dzieła sztuki – jak w wideo Pawła Książka lub obiekt Sectio aurea Emilii Kamińskiej, będący kształtem kupy na ciągu Fibonacciego. Dada to przewrotny i jadowity humor – wideo Kamila Kuskowskiego czy napis „kobieta” wykonany z marmuru przez tego samego artystę, wideo z przekleństwami Bartka Otockiego, czy inspirowane filmem Erika Satie i Rene Claire’a według scenariusza Fracisa Picabii Antrakt – wideo Anny Witkowskiej Peleryna. Dada w formie to kolaże i asamblaże – tu np. kolaż Olgi Lewickiej. Francis Picabia w swoim tekście „Francis Merci!” napisał, że nie powinniśmy mieć świadomości własnej płci. Temat gender w dowcipny sposób podejmuje w swojej pracy Ola Ska. Dada to wreszcie tytułowa anarchia – jak wideo tej samej artystki. Gatunek, który uprawia Mariusz Waras – street art – ma element anarchii sam w sobie. Artysta stworzy mural na fasadzie muzeum. Od samego wejścia widz zostanie wciągnięty w ekspozycję absurdu, humoru i bałaganu – w treści i w formie.

Artyści:

Jakub Czyszczoń

Wojciech Dada

Danuta Dąbrowska-Wojciechowska

Łukasz Jastrubczak

Emilia Kamińska

Robert Knuth

Paweł Książek

Kamil Kuskowski

Olga Lewicka

Artur Malewski

Jerzy Mazzoll

Hanna Nowicka

Zbigniew Rogalski

Lidia Sapińska

Aleksandra Ska

Łukasz Skąpski

Piotr Skiba

Andrzej Szpindler

Małgorzata Szymankiewicz

Mariusz Waras

Andrzej Wasilewski

Adam Witkowski

Ania Witkowska

Waldemar Wojciechowski

Monika Zawadzki

Agata Zbylut

Rafał Żarski

 

 

 

Imagine – drawing performance meeting

Artists: Przemysław Branas, John Court, Mehdi Farajpour, Dariusz Fodczuk, Magda Grzybowska & Anna Wytych-Wierzgacz & Emilia Danilecka, Alastair MacLennan, Mineki Murata, Seiji Shimoda, Fiona Wright.

A line, a drawing in a context of performance art becomes a totally ephemeral form, often drawn only in the space or built in our imagination. The problem of the autonomy of the drawing as an art genre is extended into the space, time, an artist and the imagination of a spectator. Hence the appeal to the audience: “IMAGINE”.

Through a two-day review we will see nine performance of artists from Europe and Asia. Przemysław Branas will refer to the drawing in a most metaphorical way, as he will present a “sound drawing”. John Court, Fiona Wright and Alastair MacLennan will create their drawings in durational actions. Seiji Shimoda and Mineki Murata will do the same in more dynamic performances based in body art. Magda Grzybowska in her action that she will create with a dancer Anna Wytych and a chello player – Emilia Danilecka will refer to the architecture of the National Museum. A drawing on the characteristic skylight will be danced and played on a chello. Mehdi Farajpour will make a dance drawing using a shadow which has a special meaning in Persian culture. Dariusz Fodczuk will invite the public to draw with him making the audience a subject of the performance. The drawings created through the 2 day event together with their video registration will be displayed in the National Museum between December 14th and 24th.

The photo documentation of the meeting: http://ttt.wroclaw.pl/en/wystawy-ttt/imagine

Performance w świecie antymaterii – XVIII Interakcje w Piotrkowie Trybunalskim

Filip Springer w projekcie Miasto Archipelag, w którym opisuje życie w byłych miastach wojewódzkich, o Piotrkowie Trybunalskim napisał: „Tam nic nie ma. Większą beznadzieję widziałem chyba tylko na Sobięcinie w Wałbrzychu”[1].  Springer we wcześniej opublikowanym reportażu w „Polityce” wspomniał o tym, że w Piotrkowie kręci się filmy o II wojnie światowej. Faktycznie, tak zapuszczonych podwórek, sprawiających wrażenie, że nikt nie zadbał o nie  od czasów Powstania Warszawskiego, nie ma już chyba nigdzie. Według Diagnozy Społecznej – raportu opublikowanego przez Radę Monitoringu Społecznego, Piotrkowianie swoją jakość życia oceniają lepiej tylko od Sieradzan i gorzej od Radomian i Wałbrzyszan. Pod względem poziomu „stresu życiowego” Piotrków jest na pięćdziesiątym szóstym, czyli trzecim od końca, miejscu[2]. Temu stresowi dali wyraz mieszkańcy miasta w 2015 roku. W wyborach parlamentarnych prawie 47% Piotrkowian głosowało na PiS, 15% na PO, 10% na Kukiza. To im (tradycyjnie) zawdzięczamy w Sejmie Macierewicza.

Prezydent Piotrkowa, Krzysztof Chojniak (oficjalnie niezależny, niegdyś w PiSie i Chrześcijańskim Ruchu Samorządowym) pisze na oficjalnej stronie Miasta: „Piotrków Trybunalski to historyczne miasto w środku Polski. Miasto, które po wejściu Polski do Unii Europejskiej odgrywa istotną rolę jako miejsce ukształtowania polskiego parlamentu i demokracji. To właśnie w Piotrkowie Trybunalskim w 1493 król Jan Olbracht oraz członkowie Rady Królewskiej i posłowie ziemscy utworzyli dwuizbowy parlament. Piotrków przeszedł do historii jako kolebka polskiej demokracji i budowania parlamentu”. Chciałoby się złośliwie dodać, że tzw. „statuty piotrkowskie” ogłoszone przez Olbrachta w 1496 roku zdecydowanie ograniczały wolność osobistą chłopów i pozbawiały mieszczan możliwości posiadania ziemi i piastowania urzędów państwowych, czego bolesne skutki odczuwamy do dzisiaj.  „Historia jest dla nas bardzo istotna, ale ważniejsza jest przyszłość”[3] – pisze dalej Prezydent. Znamienne , jednak, że  na głównej ulicy Juliusza Słowackiego wiszą flagi z sylwetkami Żołnierzy Wyklętych, a witryny sklepowe straszą pustką. Za unijne pieniądze dokończono wprawdzie remont dworca, ale zapomniano o pierwszym peronie, gdzie na każdej belce jest siedem warstw łuszczącej się farby w kolorze orzech jasny.. Restauracja Europa, w której Andrzej Partum miał swój stolik, służy teraz jako wielka powierzchnia reklamowa (obecnie zawieszono tam baner „Rocznica Konstytucji 3 maja”). Choć w mojej opinii to miasto stanowi  jedną wielką czarną dziurę, to jednak  tu od 18 lat odbywa się Międzynarodowy Festiwal Sztuki Akcji „Interakcje”.

Tekst w całości został opublikowany w piśmie Fragile: http://www.fragile.net.pl/home/performance-w-swiecie-antymaterii-xviii-interakcje-w-piotrkowie-trybunalskim/